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——北兰亭学术部
.12.1
书家简介
赵社英，字坛蒲，号二慎堂主，1954年7月生人。师从林鹏先生，并受教于王镛、孙伯翔诸位先生。国家一级美术师；多次获奖、入展中国书协主办的“兰亭奖”、“全国展”、“中青展”等全国重大书法展览；荣获山西省首届“德艺双馨”文艺工作者称号；《中国书法》、《书法》、“书法报”、“书法导报”、“美术报”等专业杂志报刊发表各类文章十多篇、个人专题数十次、出版专著一部、个人作品专集多部；中国书协第五届行书专业委员会委员，第六、七届草书专业委员会委员；多次担任中国书协主办的全国单项展览评委；“寸耕社”社员、东南大学中国书法研究院研究员、山西书法院研究员、中国文字博物馆书法艺术委员会委员、国家艺术基金会成员、山西省书协第五届副主席兼行书委员会主任等。
作品欣赏
草书条幅《幽梦影选集》节录 70x262cm
局部欣赏
草书扇面 《论语·子张篇》节录 55x28cm
行书《临祭侄文稿》60x20cm
局部欣赏
草书 横幅《自作诗一首》57x69cm
局部欣赏
行草书 扇面《王国维<人间词话>一则》39x65cm
草书 横幅《王羲之书论》 38x26cm
草书 扇面《王羲之论书一则》 24x27cm
草书《清人诗二首》180x60cm
局部欣赏
草书《张怀瓘六体书论节录》240x60cm
局部欣赏一
局部欣赏二
行楷《清王文治论书绝句》138x68cm
局部欣赏一
局部欣赏二
行书《赞钱学森》364x96cm
局部欣赏
草书《唐寅题溪山叠翠图卷》180x92cm
局部欣赏一
局部欣赏二
艺术感悟
我对书法的再认识
赵社英
中国书法，作为汉字的一种书写和表现形式，经过历朝历代的传承，已经沉淀为历史的经典、文化的经典和艺术的经典。毋庸置疑，中国书法的历史地位是不可动摇的，其价值是永恒的。
一部中国书法史，几乎就是一部中国文人的心灵发展史，方寸间的轨迹，就是先贤们在一定时空下的内心独语。我们无法想象，在那漫长的岁月中，有多少令人激动、喜悦、伤感抑或失落的场景和情愫，与今天的现实生活那么的似曾相识。历史总有公正的甄别力，它忠实地记录下了一些光辉的片段，而大多数的过程则如云烟散去，淡忘于也无风雨也无晴的往事之中。。。书法，就是中国历史上最精彩的片段，它给中国传统文化记录下了不朽的篇章。
有人认为，中国文化的最高境界是道德而非智慧，但我始终认为，中国文化的最高境界，则恰恰是中国人道德和智慧的双重结晶，而根植于中国文化土壤的书法艺术，在本质上是脉脉相通，异曲同工的，如之诗者，志之所存也，在心为志，发言为诗。艺术的生命源于真实的生活，任何矫饰虚妄，在本质上与艺术从来都是泾渭分明的。
书法，是中国传统文化中特有的一种文化现象，而汉字是书法的唯一载体，舍此便不是书法。“书法”者（古人或称“法书”），书写汉字之技法也。书法是写汉字，但不等同于一般的写汉字，因而单纯写汉字不是书法，也即是说，没有对传统书法的技法、理论等方面进行专门习练和研究的过程，是不可能言论书法的。书法，是中国传统文化的精髓，并且早已成为中华民族的代表性符号，成为宝贵的非物质文化遗产，从而得到了全世界的公认，或许，这些就是中国书法的基本定义。
在中国书法发展史中，汉代，是一个非常重要的历史时期。隶书的日臻完善和成熟，标志着汉字的书写和运用，已由“古文字”系统逐步进入到了“今文字”系统，至东汉后期，在书体及其书写技法的不断更新和转化过程中，草书、行书、楷书相继出现，至魏晋时期，臻于成熟，至此，篆、隶、草、行、楷，便形成了汉字书法中最具代表性的五种书体，书体的演变已趋完成。
我们应该看到这样一个事实，书法，自古就有着严格的技法层面的要求，如同音乐、绘画等姊妹艺术一样，首先要过的是技法大关，因此，只有掌握了所学门类的技法，才有可能进行更深层次的探索和研究，尤其在书法失去其实用价值后的今天，书法的技法要求则显得尤为重要。当然，我非唯技法论者，也深知“书为小道，学问第一”的道理，但就书法本体而言，要想追摹古人法书，并且把它再传承下去，技法的重要性是不可或缺的，甚至是第一位的，因为，由技至艺，由艺而道是渐次修为的问题，况且，古代书论中少有不论技法者，否则，一切书论也将会显得苍白无力了。
中国书法的技法很丰富，如笔法、字法、墨法、章法等等，而技法的核心部分就是笔法（用笔的方法）和字法（汉字形体构造的方法）。五大书体中，其用笔的规律，都是遵循“起、行、收”这三种用笔的基本方法和原则，并由此而派生出各种不同的用笔方法，或长或短、或曲或直、或方或圆、或轻或重、或粗或细、或逆或顺、或中或侧、或收或放、或藏或露、或提按、或顿挫、或使转等等等等，都是通过严格的用笔方法来表现的，而这一切又都归功于“惟笔软则奇怪生焉”！由于笔法的丰富变化，使得汉字造型更加精确完美、生动活泼并富有了强大的生命力，而这个生命力的产生，也恰恰是几千年的中国传统文化所赋予它的精神价值！那么，古代先贤们在汉字形体构造上所下的功夫，是我们今人所无法想象的。字形或大或小、字构或疏或密、字势或平正或欹侧。。。俯仰向背之间，端的精准而到位，疾迟节奏，玩味管笔于股掌之中！很难想象，就书法而言，古代文化精英们只给后人留下一堆迷茫和猜想的课题，而几乎没有留下什么可乘之机。尤其在当代，毛笔已经退出历史舞台，书法已经失去实用功能的今天，我们该怎么传承中国书法？怎样准确地解读经典和理解“书法是写字，而写字不是书法”这个看似矛盾的课题？在书法是文化的，书法是艺术的等等观点的碰撞中，我们如何权衡利弊？茫然复茫然，而又奈何奈何。
好在对中国传统书法的不断学习和探索中的我，则更加为古人精良的笔法和精美的字法所倾倒和折服，更加深深地体会到古人那种对笔法和字法“精益求精”的精神态度，真的来之不易！东汉有蔡邕“入鸿都观碣，十旬不返”的经历；魏有钟繇为得笔法而欲掘他人之坟的传说；晋有王羲之“池水尽墨”的故事……，故，元代赵孟頫“书法以用笔为上，结字亦须用工。盖结字因时相传，用笔千古不易”的感触是发自内心的，我时常也有“恨不见古人落笔处”的感叹！
我个人对书法的认识还是很肤浅的，既达不到精准的到位，也达不到东坡居士“我书意造本无法，点画信手烦推求”的境界，所以也只能敬畏经典，与古为徒罢了。好在有林鹏老师时常敲打，又有王镛诸位先生的警策，常读读古人的相关书籍和有关书法方面的论述，对于今天的我们来说，在学习和研究传统书法方面，有着无限的开示。我时常想起姚国瑾先生的一句话，也许理解有误，但非常入心。他说：“因地修行，必登果位；果位修行，即是菩萨。”此正合我意！
6月25日星期六于二慎堂
6月19日重新修改于二慎堂
学术观察
传统与个人才能
——赵社英书法摭议
姜寿田
在山右书坛，赵社英无疑是一位迥出时流的人物，这突出表现在他没有为地域书风所限，而是敏锐地捕捉时代审美思潮，预流时风，将自身创作融入时代精神之中。但同时，这种对时风的预流，又不是盲目的，而是有着清醒的理性辨析。这即是在固守经典传统的基础上，来应对调整与时代风格的关系，以古法通今法，欲变而知变，同时，又不是惟变而变，而是以奇为正，以正驭奇。
在当代中青年书家创作群体中，赵社英的书法创作可以划归为风格主义阵营，他对风格主义的追寻构成他创作的旨趣，同时，也构成他创作的出发点。这使赵社英的创作从一开始便表现碑的造型意志和兴味。他在全国第七届中青展上的获奖作品，便是机敏地表现出北碑趣味的颇具匠心之作。他巧妙地撷取了当代北碑大家孙伯翔的风格语汇，但却出之以陌生化、间离式的创作方式和更为轻松的笔触演绎出他对孙伯翔典型北碑风格的创作性理解与活用，所谓妙在能合，神在能离。这种风格取向的成功，使赵社英的创作在很长一段时期都沉浸固化于这种风格的寻味之中，并初步奠定了他的风格取向。
作为近现代碑学延续和拓展的一个重要时期，当代书法在很大程度上表现出强烈的后碑学价值取向。如对民间书法，包括墓志、摩崖、敦煌写经、残纸、简牍的倾力和关注都表现出这一点。而以民间书法为中心旨趣的建立，在强化了书家主体意志和风格主义观念的同时，其随生之弊也同时出现。这就是漠视乃至颠覆了书法的文人化传统，使书法与人文传统，经典传统断裂，从而终至走上反经典、反文人化的道路，这造成当代书法审美的分裂。其书史反思价值在于，形式风格并不能够孤立的存在形式应该是有意味的形式。李泽厚认为，观念积淀为形式，脱离了观念的形式很容易滑向形式游戏。书法在艺术化过程中，只所以能够避免形式化、工艺化的陷井，就在于文人化的选择。书法形式风格的追寻始终在观念与形式之间保持着一种张力。如禅宗、玄学以及儒学对书法的观念渗透与影响，便在很大程度上制约与改变了书法史的风格进程与面貌。正如豪塞尔在《艺术史的哲学》中所说：“风格既不是发生学的概念，也不是目的论的概念。它既不是在艺术家之前就被设定的，也不是由艺术家作为一个目标来接受的。它既不是把各种独特的现象隶属其下的一个概念，也不是从它出发使能推导出其它概念的逻辑范畴。确切地说，它是与不断变化着的内容相关的一种动力关系概念。”清楚认识到这一点，书法风格的还要回到观念史的层面，因为纯粹的形式化追求恰恰会走向风格的反面。
赵社英以北碑为旨趣和风格追寻的自身创作，在近些年也经历了一个从自信固守到困惑、转型与调适的艰难过程。这种反思与转型既来自他内心对自身创作超越的内在要求，也来自外部书法文化环境的改变与挑战。20世纪90年代中期之后开启的回归帖学经典传统的新帖学思潮对碑学思潮予以强力反拔，导致以北碑为中心的民间书法边缘化，经典传统又回归书坛中心。这种风格与笔法的二元对立，造成当代书法审美的断裂与紧张，也是对当代书法前期片面强调形式与风格的一个必然反弹。从一个长时段的历史层面来看，这也是当代书法谋求历史超越而以退为进的必然价值抉择。
在碑学与帖学又构成新一轮的对立紧张的语境中，赵社英开始了他对自身创作的反思与调整。在初期，他对自身创作的调整毋宁说是失败的。他试图全部放弃过去的风格化路迳，而纯出之以帖法，结果导致创作上的面目全非。经过一段时间的徘徊与反思，他在创作策略上做出了新的价值选择。既保留自身崇碑所带来的注重视觉造型风格与强调厚、拙、涩的笔法的双重优势，再融以帖法，强化笔法的丰富性和自由书写，在重骨的前提下融入韵和势。
赵社英以帖学来实现自身创作突破与转型其结果无疑是颇有成效的。围绕自身创作在风格与视造型上的优势，他加大了对自身创作气韵与书写性的帖学取向。而这在他早先的创作中毋宁说是较为欠缺的。借助对帖学笔法的深研，包括从《书谱》到二王一系经典法帖的系统临摹，赵社英完成了一种鱼龙化变。他不仅渐次汰除掉了早期创作中生硬、欠缺自然韵致与畅达之弊，而且将自身注重视觉造型的风格化努力升华到一种自由书写的境界。换句话说，他将造型与笔法在一种张力结构中取得和谐一致、一任自然。其书不仅具有造型之美，同时兼具笔法之美。
赵社英的个案努力，似乎给碑帖冲突的现实提供了一种解释学路径；造型意志并不必然趋向对帖学笔法的排斥，帖学笔法也自可表现造型意志。风格意志与笔法表现完全可以两相安处。
无庸置疑，当代书法向帖学的全面回归与价值转向，导致一批早年以习碑成名的中青年书家的创作失语与边缘化，而帖学创作出现的复古倾向与一味推崇笔法也使帖学自身主体价值的确立陷于困顿。在这种二元价值对立与书法审美分裂与失范中，确立多元书法审美价值观已是势所宜然。实际上，碑学对帖学的霸权固应打破，帖学对碑学的独断也自应消除。碑帖各自有其本体的规定和书史有效性，其价值分合取决于书史的本体自洽。而就个体创作而言，碑帖融合也好，碑帖两极分治也罢，其所臻至的高度则完全取决于书家的创造力。在这一方面，现代书法大师于右任、林散之、毛泽东都以其先驱者的努力为当代书法提供了一种近乎完美的答案。
赵社英的书法创作为我们展示出碑帖各自所具有美感，这虽然也是一条近现代很多书法大家共同走过的成功之路，但重要的是，在一个碑帖又一次面临对峙紧张的新的书法语境中，书家所需要面对和所要解决的问题并不尽相同。而在这种解难题的过程中书家所表现出的美学努力和美学趣味以及生命感性都会成为不同于以往书史的独特的“这一个”。在这一方面，我愿意相信赵社英所付出创作努力的个体价值。
