作者/ Dear Cosmos编辑/ 彼方
“电影节应为电影服务，而不是让电影为电影节服务。”
在前段时间落下帷幕的第76届威尼斯电影节上，由华纳兄弟影业发行的DC漫画改编电影《小丑》拿下了最高荣誉金狮奖，使它的影史地位从第一部入围三大电影节（戛纳、柏林、威尼斯）之一的漫改商业电影，一跃成为第一部夺得三大电影节之一最佳影片的漫改商业电影。
《小丑》海报，分级为R级，将于北美10.4公映
自从《小丑》入围威尼斯电影节主竞赛（获得金狮奖提名）以来它就备受关注，而最终荣膺金狮奖也引发了世界性的轰动，这标志着DC漫改电影走艺术路线的一次重要胜利，开辟出了与漫威截然不同的境界。导演在接受采访时也坦言，必须要做一些“漫威无法做到的事情”才能在票房上实现超越。此次改编在创作过程中，由于是角色源起类型，故事可以独立于现行DC宇宙之外，导演和编剧在编写剧本的时候获得了巨大的自由度，而菲尼克斯对这个角色的深刻理解和精彩演绎，为电影的成功提供了支柱性的作用。
《小丑》金狮奖颁奖礼，导演托德·菲利普斯（Todd Phillips，左3）与新任“小丑”杰昆·菲尼克斯（Joaquin Phoenix，左4）就在无数人为《小丑》拍手叫好的同时，却也有人感到隐隐的不安：威尼斯电影节将金狮奖颁给这样的大制作商业电影，会对电影行业造成什么样的影响？电影节所支持的艺术片市场是否会就此受到威胁？
网友发表的部分评论
在电影还未正式公映以前，我们无法得知影片的真实样貌和艺术成就，因此我们无法断定威尼斯做出了一次“坏的”决定。但是，这并不妨碍我们去探究威尼斯电影节在策展思路上的沿革变化，以及这个大胆决定对电影行业的导向作用：这是一个认识电影节、认识电影运作体系的重要切口。而动画电影在这些电影节上的命运，事实上也从侧面反映了欧洲三大电电影节策展策略的变化。借着这个机会，我们就来聊一聊与之相关的话题。
商业电影与艺术电影的分野长久以来在大多数观众心目中，商业电影与艺术电影都是作为对立的一组概念出现的，“好莱坞没有艺术”这句话也流传甚广。
然而，只要是一部电影，它就必然带有商品的属性，没有哪一种艺术是能够脱离经济束缚的。一方面，艺术电影也需要获得资助才得以完成，它们也会有市场定位与营销手段；另一方面，电影的艺术性本身并不会因为金钱考虑而受到减损。实际上，现代电影语言体系在相当程度上是早期电影工业的工作者们发现并总结的，他们对电影这门综合性艺术起到了重要的奠基作用，其艺术贡献也是不可忽略的。那么“好莱坞没有艺术”这句话是从何说起呢？这主要是针对创作者的自由度而言的，即所谓的电影“作者性”（auteurism）。在20世纪20至50年代，好莱坞“大制片厂制度”的工业体制建立并完成，保证了电影生产的稳定性，为其在世界范围内获得经济上的成功奠定了重要基础。在这个工业化体制之下，电影的组织形式是以制片人为中心的，制片人对电影的控制权凌驾于导演之上。
配合明星制度、学徒式人才培养、类型电影的批量生产等机制，好莱坞电影生产完成了分工高度细化的流水线模式，加之对院线的垂直控制和对海外发行的严格把握，世界上几乎没有可以与好莱坞相匹敌的电影工业。然而这种对电影经济利益无限追求的生产模式会导致电影的单极化发展，电影工作者的创造性遭到了扼杀。如今，好莱坞大制片厂已经有所更替，但是观众对其的看法并没有太多改变。
好莱坞黄金时代“五大三小”制片厂
然而，当今的好莱坞并非没有“作者”，商业电影的艺术性也可以达到非常高的水准。1967年至1976年这段时间被称为“新好莱坞”时代，随着二战后社会危机、电视对电影观众的分流以及1948年的派拉蒙诉讼案*的出现，大制片厂制度衰落，独立制片逐渐兴起。（*派拉蒙诉讼案是电影史上具有里程碑意义的反垄断诉讼案。美国最高法院判决美国电影制片厂不得拥有自己的院线以及要求影院对自己公司的影片独家包销。）
纽约时报对派拉蒙诉讼案的报道
电影工作者的创作自由得到解放，同时美国也受到了意大利新现实主义、法国新浪潮的电影思潮影响，美国青年导演群以电影作者的姿态登上美国影史，为美国电影的发展起到了中兴作用。新好莱坞完成了对类型意识的突破和作者风格的建立，打破了电影的流水线标准化生产，同时也打破了“好莱坞无艺术”的偏见。
新好莱坞时期的重要导演，左起马丁·斯科塞斯、史蒂文·斯皮尔伯格、弗朗西斯·科波拉、乔治·卢卡斯那么，商业电影与艺术电影的界限究竟在哪呢？随着作者导演进入好莱坞和制片人中心制的进一步松动，二者之间的分别正变得越来越模糊。就在今年夏初，戛纳金棕榈颁给了韩国导演奉俊昊的商业类型片《寄生虫》，而金狮奖前年颁给了《水形物语》、去年颁给了《罗马》，二者都是非艺术院线电影。这些事件都没有引起太多的讨论，因为我们已经接受了这些电影都是“作者电影”。
奉俊昊拿下金棕榈而我们也可以从三大电影节对于动画的态度来更清晰地认识商业与艺术的分离与回归的过程。1938年的威尼斯电影节上，出现了第一部入围主竞赛的动画长片——也是迪士尼的第一部动画长片《白雪公主与七个小矮人》，此后的9次动画入围三大，有7次都是迪士尼动画。由此可见早期商业动画对艺术性的奠基作用。
《白雪公主》
此后零星入围的动画电影开始显现出三大电影节对艺术性与多样性的追求：比如1959年入围戛纳的捷克斯洛伐克黏土动画《仲夏夜之梦》，1973年首部入围戛纳的日本动画《悲伤的贝拉多娜》和奇幻诡谲的法国动画《原始星球》等。
山本映一、手冢治虫共同执导的《悲伤的的贝拉多娜》
进入新世纪，动画电影的影响力逐渐壮大，开始频繁入围三大电影节主竞赛和次级单元，《怪物史莱克》1、2两部都分别入围过戛纳，吉卜力动画一部入围柏林（《千与千寻》）、三部入围威尼斯，而去年的柏林主竞赛则上映了韦斯·安德森的《犬之岛》。商业与艺术重又交叠在一起，这其实是对动画工业发展完善的一种见证。
今敏《红辣椒》入围第63届威尼斯电影节主竞赛单元不过，当我们从经济角度来衡量的时候，二者之间的分别依然分明：在发行与放映渠道上，艺术电影（常常是独立制片且成本较低）远没有大制片厂那样雄厚的资源。在获得创作自由度的同时，艺术电影失去了被普罗大众所接受的资格，盈利也变得非常困难。而电影节，正是为这些电影提供一块银幕的：与表彰电影工业中所做出的艺术成就的奥斯卡不同，欧洲三大电影节是为了保护电影多样性、维持艺术电影工作者和市场而出现的。
作为艺术电影市场的电影节1932年8月6日，世界上第一个国际电影节——威尼斯国际电影节诞生了，它作为威尼斯双年展的组成部分，开启了国际电影节的兴办之风。然而威尼斯电影节在建立之初就为时任意大利首相、法西斯主义创始人墨索里尼所控制，打着发展意大利电影的旗号宣扬法西斯主义，电影与电影节都被迫服务于政治。
墨索里尼为了在文化艺术上与之对抗，英法美三国决定在气候宜人的戛纳举办电影节，由于纳粹德国的大举入侵，原定于1939年举办的第一届戛纳国际电影节推迟到了1946年。而于1951年创立的柏林国际电影节也是冷战时期的政治产物，前来参与的也是政客多于艺术家，规模与资金都远不如威尼斯与戛纳。直到世界局势趋于稳定，柏林电影节才逐渐发展壮大起来。
欧洲三大电影节Logo这就是我们所熟知的欧洲三大国际电影节，其创立与发展都带有浓厚的地缘政治特征，立足于本土电影发展并放眼于全世界，成为与好莱坞全球发行网络相独立的电影推广机制。在全球化时代，三大电影节已然成为一场场世界性的文化盛宴，而三大金奖（威尼斯金狮、戛纳金棕榈、柏林金熊）也成为电影界最重要的艺术奖项。但是和电影一样，我们在关注电影节的艺术属性的同时，也不能忽略其商业属性。电影节的举办需要相当大的财务支出，这些钱通常是经由国家文化部门的补助、商业赞助和放映票房来维持的。目前，世界上每年已经有将近一万个电影节在举办，但是能做出声望、做出品牌的，只有寥寥数个。
因此，作为好莱坞之外的“差异性”电影流通机制，艺术电影需要电影节提供平台，而电影节也需要电影来提升关注与知名度。作为一个电影市场，电影节的奖项虽然备受瞩目，但是电影节最终的功能是推广值得被推广的电影，奖项是这个交易活动的防伪证书。让拥有艺术才华和表达欲望的导演能够由此实现自己，这是电影节的出发点与落脚点。有了奖项作为保障，艺术电影就能够被发行商所看中并在影院中与观众见面，完成电影的价值。而电影本身的质量又会反过来塑造电影节的声望与品牌效益，使之在国际上拥有更高的知名度与话语权。
由此可以看到，电影节与电影的关系是相辅相成的，其中尤其以作为发行放映节点这一层关系最为重要。所以，当《小丑》拿下金狮奖的时候才会受到一些非议：这样一个由好莱坞传统大制片厂制作的电影，且不说作者性是否保留，其发行放映从来不会面临任何问题，将金狮奖颁给它是不是对奖项资源的一种挥霍？作为第一部提名威尼斯电影节的漫改电影，《小丑》已然功成名就，就算不颁给它金狮，明年的奥斯卡也绝不会亏待它。对此，我们不得不发出电影节沦为大制片厂宣传哨站的隐忧。
威尼斯电影节的策展思路：金狮何去何从对于欧洲三大电影节，媒体和影迷们常常这样总结：柏林看重电影的政治含义，戛纳看重电影的话题效应，威尼斯看重电影的艺术价值。作为“国际电影节之父”，威尼斯电影节的威望是毋庸置疑的，但是近年来它却越来越没有存在感，无论是话题度还是艺术性，都显现出了疲态。作为新浪潮策源地的法国从来就不缺艺术电影报名，于是才会选择拉斯·冯·提尔这类话题度相当高的导演作为其嫡系导演（选片时向其倾斜）；柏林电影节选择的电影大都观点鲜明富有舆论价值，其本身也更倾向于做电影市场的发掘者与开辟者；反观威尼斯电影节，已经有好几年堪称门可罗雀，在“抢片”的过程中失掉了优势。
柏林电影节交易市场在三大电影节的选片竞争中，有一个很重要的“日历”问题，即电影节举办的时间。柏林电影节于每年2月举办，这是每一年电影国际交易开年的第一个市场，销售发行公司都会在这时将最新的作品展出抢占市场先机，因此柏林电影节市场一直是长盛不衰。戛纳电影节于每年5月举办，发行商会瞄准整个下半年的市场，并且戛纳的精英气质是最浓的，由此带来的关注度也最高。而威尼斯电影节在每年的9月举办，发行商大都瞄准秋冬档，这之后紧跟着就是多伦多国际电影节，后者的市场性质非常强。再之后就是奥斯卡颁奖季，如果在威尼斯电影节崭露头角，那么这部电影在之后的销售与评奖上都会获得很大优势，也因此威尼斯接收的英语片非常多，其奥斯卡前哨的位置也有一部分先天因素。
奥斯卡金像奖
在这种情况下，威尼斯面临着“夹击”的困境：一方面艺术片已经为戛纳锁定，另一方面冲着多伦多电影节去的商业影片也想通过威尼斯提升知名度，影片资源很有限。威尼斯成为与奥斯卡品位最相近的电影节，除了《水形物语》与《罗马》以外，《断背山》也获得过金狮奖，而获得金狮提名的《爱乐之城》在成功领跑奥斯卡。
《爱乐之城》导演达米安·查泽雷在威尼斯威尼斯电影节的上一任艺术总监马可·穆勒（Marco Müller），对电影的态度比较包容，在他做掌门人的时期，威尼斯电影节参展影片非常多，同时他也是“将中国电影推向世界的第一人”，在这段时期金狮奖从亚洲电影和奥斯卡系电影中发掘了不少资源。至今，阿尔贝托·巴贝拉（Alberto Barbera）执掌威尼斯电影节，对电影的挑剔程度增加了不少，连续几年将金狮奖颁发给鲜为人知的艺术电影导演，比如瑞典导演罗伊·安德森（Roy Andersson）、委内瑞拉导演洛伦佐·维加斯（Lorenzio·Vigas）等。威尼斯试图在艺术性上追赶戛纳，但是效果并不理想，并且挑剔的口味也将不少影片拒之门外，高冷的形象使得威尼斯的电影市场越发冷清。
罗伊·安德森获奖电影《寒枝雀静》海报由于威尼斯电影节是属于威尼斯双年展的一部分，因此其政府资助没有戛纳电影节多，且电影节组织体系也还不如戛纳完善，因此要想在短时间内在艺术性上超越戛纳是很难实现的。于是最近三年威尼斯电影节又和奥斯卡系走得比较近，而且对流媒体发行商网飞（Netflix）的宽容度也高于戛纳，在拿下了本应参展戛纳的《罗马》和《巴斯特·斯克鲁格斯的歌谣》。
但是《小丑》夺得金狮的话题度显然是近年来前所未有的，这也是威尼斯电影节在策展思路上做出转变的重要标志。如此一来，威尼斯对电影的接纳范围便会扩大许多，媒体的关注度和热度在今后也会上升了。然而问题是，无论《小丑》是不是一部作者电影，威尼斯这样做都是在向奥斯卡、在向好莱坞靠拢，作为构建起世界电影行业运行骨架的三大电影节之一，威尼斯释放出的信息很是让人担忧，如果今后更多的“艺术性商业电影”进入威尼斯电影节市场，它该如何保有自己的独立性呢？金狮奖不应该和金球奖一同成为小金人的风向标。
罗曼·波兰斯基的《我控诉》获得评审团大奖，假若夺得金狮他将是影史上第四位集齐三大电影节金奖的导演
一直以来，我们对于电影的分类是带有等级观念的，娱乐的商业类型电影在艺术性上一定会低于高深的艺术电影。但实际上，正如“类型”（genre）只是一个方便观众和影评人进行选择的依据，“商业”本身并不是艺术绝缘的标志。商业片也会有艺术性的元素，文艺片也一定会有商业的考量。由此我们能够理解威尼斯为什么会将金狮奖颁给《小丑》：电影节评奖并不看重出身，正如威尼斯电影节的宗旨所言，电影节为严肃艺术服务。
第76届威尼斯国际电影节海报
结语
对待电影节的态度与对待电影一样，既要看到其艺术性，也要看到其商业性，而维护电影节初衷的，更多地在后者而不是前者。电影节应为电影服务，而不是让电影为电影节服务，威尼斯做出这个决定是大胆的，需要承担的风险也是巨大的，在打破成规的同时会面临吞并与垄断的可能。或许多年以后回过头来看，我们才能发现这个决定在影史上到底留下了怎样的印记。
- END | 动画学术趴 -
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