吴湖帆 己卯（1939）年作 《春云烟柳图》
款识：春云烟柳。三春景色收入画图，盛于惠崇、大年，及松雪，衡山而尽其能事。廉州冶宋元明诸家法于一炉，故秾华富丽独超众美。己卯三月，勉效其绪，以应宪章先生雅属粲正。吴湖帆。
印鉴：吴湖帆印、算如此溪山甚时重至
鉴藏印：杨仁恺鉴定真迹之印
杨仁恺题诗堂：吴湖帆先生春云烟柳图精品。丙子冬月，八十二叟龢溪仁恺拜题于泸州之杏花邨客次。钤印：杨仁恺鉨、沐雨楼
傅抱石《后赤壁图》
《后赤壁图》画面中有两处悬崖峭壁，较远的一处主要以大面积墨色渲染而成，层次分明；近处悬崖陡壁除了有墨色的渲染更是用了他最喜爱的劈头盖面般的独特皴法“斫笔皴”；江面以留白的形式和岸边率性的平涂渲染也没有丝毫的突兀；苏轼等三个人物面部细节勾勒细腻清楚，神态自然；衣服线条灵活生动，袖袍与帽带随风鼓动，将峡谷中那冬天大风的劲感也表达的恰到好处；近景用简洁干练的中锋勾勒出粗细交叉的秃枝杈，正是诗中情景：霜露既降，木叶尽脱，人影在地，仰见明月，顾而乐之，行歌相答。
“金刚坡下山斋”其实并非一个真那么惬意的有诗情的地方，只是一个小院子的二间厢房。屋檐低矮，没有窗户，仅有一张小方桌，就并了餐桌、书桌与画案的多种功能。傅抱石曾写道：“我住在成渝古道旁，金刚坡麓的一个极小的旧院子里，原来是做门房的，用稀疏竹篱隔作两间，每间不过方丈大，高的丈又四尺，全靠几块亮瓦透进点微弱的光线进来，写一封信，已够不便，那(哪)里能作画？不得已，只有当吃完早饭之后，把仅有的一张方木桌，抬靠大门放着，利用门外来的光作画，画后又抬回原处吃饭，或作别用。”限于避难时期艰苦的历史条件，这一时期的作品多作小幅，而这幅作品达到8.4平尺，可称得上是金刚坡时期罕见的力作。
张大千《嘉耦图》
此幅画赠故人李德英的《嘉耦图》便是其中力作。 尽管在荷叶经脉、荷茎、荷瓣的勾勒、刻画上，此幅仍然采取的是传统的小写意中国画技法，但在荷叶的铺排渲染、尤其是作为背景的荷叶的夸饰上已经明显有了泼彩的成分，与他1975年创作的《泼彩朱荷》屏风极相仿佛，尽管似略显稚嫩，但与早年所创作的同一题材作品如署为乙亥（1935年）作的《五色荷花》之类则有了明显的不同。此外，就形式尺幅而言，一般以为，在进入泼墨泼彩之前，张大千作品少用巨幅，而创新泼墨泼彩技法之后，所作则多用巨幅，据统计，张氏作品中尺幅最巨的前十位都诞生于此期后。就此而言，此幅创作于1963年的、兼具前后两种艺术风格的《嘉耦图》虽在题材上与此前所作仍有沿袭，但从其艺术技法和所采尺幅看，完全可视为张大千此一艺术转型时期的重要作品。 《嘉耦图》之重要，还在于它是张大千画赠李德英五十大寿的贺礼，见证了他与其至交好友深厚情谊。上款李德英即张大千红粉知己李秋君七弟李祖莱妻子。张大千与李秋君知己经年，即对李秋君兄弟亦依李氏口吻，如他在《与祖莱德英书》中直呼李祖莱李德英“七弟”“弟媳”，在另一幅赠李德英五十寿的《阆苑山君》题款则径呼李德英为“七娣”；而张大千去国后，在港展览作品皆委托李氏夫妇代办，可见双方私交之深。 《嘉耦图》为香港首屈一指的华人收藏家张宗宪先生旧藏，张氏对此极为珍爱，视为“镇宅之宝”。据说上世纪90年代初期，已故著名油画家陈逸飞先生曾为张先生作油画肖像，张氏即取张大千此幅作为背景，可见宝爱之深；而这显然与画幅中暗寓之意有关：画幅中一枝荷花开得尤其灿烂，衬以旁边几朵仍含苞待放的花蕾，极寓“一枝独秀”意，甚为少见。
徐悲鸿《英雄图》
徐悲鸿《英雄图》是一幅175×91cm尺幅的纸本立轴。本幅《英雄图》将西画透视和解剖学的叙事语言与中国画的笔墨线条结合在一起，画面中层次分明的骨骼架构，焦墨染出层层翅翼，铁钩般的嘴喙和利爪，与苍劲的松杆，剑拔弩张的松针，形成一个刚毅的轮廓。蓬松的羽毛，栩栩如生的动态感，雄鹰始终处于动势之中。这幅《英雄图》是徐悲鸿创作中西合璧的又一高峰。
据悉，本幅《英雄图》作于1936年，当时国难当前，民众在水深火热中沉浮，作为文化界的领军人物，徐悲鸿予以画作为依托振臂高呼有德有能的贤才出面力挽狂澜，主持大局。这幅《英雄图》就在这样的背景下构思形成了。
《英雄图》中用大尺幅描绘踞于松干的雄鹰，充满了他对于国家奋起的希望，这是近年来市场所现同类题材中尺幅最大的徐悲鸿画作。本幅曾参加保利艺术博物馆主办的“近现代十二大名家精品展”。
潘天寿 《指画鹰石图 》立轴 设色纸本
1956年至1966年是潘天寿创作的全盛期，在这相对平静的十年中，潘天寿在旧传统和新时代之间找到了可贵的连接点，创作出一批苍古高华、沉雄阔大的国画巨作。 此幅作于1962年，这年的潘天寿创作热情高涨，在杭州和北京两地举行盛大个展，都受到热烈欢迎。多件名作如《雨霁图》、《青绿山水图》、《记写雁荡山花图》、《松石横空图》、《夏塘水牛图》等都于此年完成。
“鹰石图”是画家反复入画的题材，画来得心应手，一气呵成。此幅尺幅硕大，苍古厚重，以两块奇峻方整的巨石结构起整个画面，巨石之间互相渗透着苔草杂花，形成迷人的点线组织；巨石上方安置了一只冷峻的秃鸠，浓黑的羽翅如方形山石一般，与下方巨石形成对比，益显秃鸠孤傲霸气；左下方空白处配以画家跌宕有致的题款，“整整复斜斜，好如风际鸦”，十分轻巧地平衡了整个画面。在如此巨大的画幅上，画家严格地规划、分配画面，形成引人入胜的块面与结构。吴冠中曾说：潘天寿的绘画是建筑，他的营造法则是构建大厦的法则，他的大幅作品是真正的巨构，中国国画家中，真能驾驭大幅者，潘天寿是第一人。
潘天寿晚年的许多大幅作品，多为指墨画，此幅画家亦以指墨写成，颇得简朴古拙之妙。潘天寿少年时即从民间画师学习指墨，后来从未放弃，并将这种技法推入到真正的艺术殿堂。潘天寿认为手指蘸墨难以蓄水，画线和墨色变化均不如毛笔可以随意控制，所以特地“利用它不是很听指挥的特点，使作品得到似生非生，似拙非拙，似能非能，以及意到指不到，神到形不到的妙处”。此幅巨石苔草以指掌写成，酣畅淋漓，浑厚静穆；以指掌涂抹的秃鸠羽毛，墨色枯湿之变，颇得天趣；指甲勾出的鹰喙与利爪，其力度绝非毛笔可以达到。自清代铁岭高其佩以降，潘天寿将指画推向了新的高峰。
此幅为潘天寿画赠美术史家俞剑华者，俞剑华从1926年起即与潘天寿一起创办上海新华艺术专科学校，两人几十年的友谊深厚，并且作为美术史家的俞剑华从一开始就高度赞许潘天寿的绘画才能，两人亦多次一起举办联合画展。在题识中潘天寿亲切地称俞剑华为“吾兄、老友”，为知己好友作画自然是全力以赴，而立于巨石之上的秃鹫，是好友，亦或就是画家自己。
傅抱石《琵笆行诗意图》
唐白居易七言古诗《琵琶行》是大家熟悉的诗篇，“浔阳江头夜送客，枫叶荻花秋瑟瑟”，大家都能琅琅上口。诗写白居易被贬江州时，夜送客于江上，忽听到琵琶曲声，移船靠近，得见“老大嫁作商人妇”的原长安名歌妓。歌妓的不幸身世，让白居易非常同情，想到自己的官场浮沉和坎坷遭遇，心中的愤懑郁闷愁绪，发而为激昂的诗情，于是写下了这千古传诵的名篇。
先生之作，“移船相近”，女子“轻拢慢捻”奏起乐曲，“嘈嘈切切”，使得江州司马白居易深受感染的情状。画分两段，重点在下。上画枫树，下作芦荻，点明了“秋瑟瑟”的季节特征，秋气肃杀，更增悲凉之感。女子、司马与客，都画在视角最好、最突出的位置。重点细致描绘的是人物的情绪，女子虽已“老大”，风韵犹在，面极悲苦，而江东司马则已被感动得低头垂泪“青衫湿”了。先生之作所要表现的，正是诗人白居易《琵琶行》的主旨：“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识。”
古人常道“画即其人”，如果说，神女是父亲寄托理想的山峰，那么民女便是父亲倾注柔情的渊池。父亲对人要求很严，特别是对子女，似乎有不少封建道德。但是，在我的心目中。像父亲这样毫无重男轻女的封建意识的人真不多见。我想，对着出身风尘的琵琶女能吟出“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”的白居易，大约是父亲精神上的前辈了。他似乎特别热衷这个题材，我见到的父亲最早的仕女画，就是《琵琶行》了，那幅画里人物面手全以白粉敷之，绣衣琵琶，甚至枫叶船舱，亦是双钩填彩，这是父亲入蜀后早期的作品。可是完全傅抱石风格的泼墨写意的《琵琶行》不久就出来了。画面上，一株大树当心而立，上遮天下压地，整个空间立刻显得紧迫逼人，坐后诗人与客寂坐不动，倾听着琵琶女的弹奏，感叹着同病相怜的身世。下部前景的仆从与马夫也一时同浸在悲哀的乐声里。父亲使画面的悲凉气氛弥漫在整个空间，甚至要膨胀出来，不过我一直奇怪，这天地同悲的场面为甚么非但不让我们消沉，反而能消释我们灵魂的痛苦，治疗我们内心的创伤，原因是父亲倾入的同情心不是陪人流泪的儿戏，而是最抚慰人心的人的精神的美。看过父亲《九张机》册页的人，大都会为父亲的构思感到兴趣。一位女子的相思之曲，本来是很通俗的生活片段，但是父亲把具体的环境都淡化了，留下来的只有那位女子，父亲已经不是在叙述一个故事，而是在创造一个感情的化身。
——傅益瑶《傅抱石的仕女图》
