（傅抱石《山鬼》）
皴法，作为中国山水画的特殊技法，为历代画家所重视。本文就傅抱石山水画中所反映出来的种类皴法，分析他对皴法传统的继承、改革和创造，以期对后学所启迪。
皴，字典上的解释是：（一）皮肤受冻或受风吹而干裂。（二）中国画的一种画法，涂出物体的纹理或阴阳向背。其实，画中的皴，是从自然生理的皴借用来的。皴，原是形容词，皮肤的裂纹，在有规则和无规则之间，正如山石和土地的裂纹一样。但皴被用在中国画中，变成了动词，经常和擦连用；皴加上“法”字，又变成了名词，是中国画技法的特定名词。皴、擦、点、染，是中国山水画技法的归纳，几乎代表了山水画笔墨的全部内容。而且在所列四法中，皴处于第一的位置。皴法产生于唐末五代，是中国山水画完备的象征。一千年来，皴法伴随着山水画的一次又一次变革，而愈显多姿多彩。历代有成就的山水画家，无一例外地把皴法的形式溶化于个性，铸造出自己的新风貌。
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（傅抱石《黄河清》）
宾虹先生对上述三皴，均有独到之解释，兹摘如下：
“乱柴皴是化板滞之圣药，然非有中锋腕力与极熟手笔不易融洽，张大风于此法最为擅长。”
“乱麻皴介于云头、松皮之间，尤其以极熟手腕出之。”
“石涛专用拖泥带水皴，实乃师法古人之积墨、破墨之秘。从来墨法之妙，自董北苑、曾巨然开其先，米元章父子继之，至梅道人守而弗失。石涛全在用墨上力争上游。”
宾老的分析很中肯，是实践家的心得。笔者以为，乱柴、乱麻和拖泥带水三皴，均传统皴法中最具变化性的，所以宾老称之为“化板滞之圣药”。又由于这些皴法的灵活性，形式不甚固定，有相当的难度，所以必须“极熟手腕”出之。乱柴、乱麻，主要是笔力问题，墨偏于枯，追求目标在苍、在劲；拖泥带水，则在笔、墨、水的三者融合，实有破墨的性质，水墨齐下，目的在滋、在润。前者枯裂秋风，后者润含春雨。这正是傅抱石先生艺术上两种典型的追求所在。
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（傅抱石《赤壁图》）
乱麻皴，清初黄山派的梅清擅此法，而且有所变化和创造。他有一种用墨层层积起，用笔层层揩擦的所谓“缥缈”法；又有一种用细笔圆转波动上下皴划，如麻似网的“春蚕吐丝”法（从王蒙解索或游丝袅空皴中化出），前者表现出山岚烟雾中隐约空秀的物象，后者反映奇险苍茫而又多所变幻的山势。王蒙还有一种叫做蓬头乱发皴的，与乱麻皴亦颇类似，都是以乱求治的，乱中自有规律和韵味。上述种种，大约都可在傅抱石的山水皴法中找到痕迹。
拖泥带水皴，南宋夏圭是一种，先施水再用墨，（多用于绢素和熟纸）；石涛是一种，水墨并用，自得酣畅淋漓之趣。傅抱石兼取二法。他对石涛和尚“癖嗜甚深，无能自己”，可谓推崇备至。当然，他取之于石涛的不仅仅是拖泥带水皴。石涛的多变，石涛的恣意，石涛的“搜尽奇峰打草稿”和“笔墨当随时代”，都给了他难以磨灭的印象。然而，石涛的笔性是温中含烈，朴中寓奇的；傅则偏于外露，刚劲洒脱才是他的性格。所以他于石涛，也只能意取，不能苛求。
斧劈皴，较为刻划，又有“院体”的烙印，在傅抱石的作品中是难得一见的。即有，也是混入乱柴之中。仅《过雪山》一图，纯以大斧辟为之结合劲笔钩勒，愈见其挺峭。正好合了笪重光的话：“擘斧（即斧劈皴）近于作家（工匠），文人出之而峭。”（见《画筌》）。
综合活用，是傅抱石对于传统皴法继承和原则。在前面列举的作品中，大都取数种皴法混用，如破墨皴与乱柴混用，乱柴又取斧斫的意味，乱柴又与乱麻结合，有时再加上荷叶或云头皴的情趣。拖泥带水则一泼墨同施，淋漓中含着苍莽。
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（傅抱石《巴山夜雨》）
石涛说：“笔之皴也，开生面目也。”山水的生面，正赖皴法以开之。皴法的核心在一个“活”字，活法联系着传统，联系着自然，联系着心灵。傅抱石先生对于皴法的继承、改革和创造，是一份珍贵的遗产，给予后人的启发和借鉴是莫大的。
