在具体的剧本写作实践中，主题的体现和深化往往是同作者对人物性格的发现和刻画水乳交融地联系在一起的。
电影剧本所描绘的艺术形象，主要由人物和环境两部分组成。所谓环境，主要是指由人与人之间错综复杂的社会关系、人情关系所造成的特定的社会环境(包括与人物生活有关联的自然环境)；所谓人物，则是指被这一社会环境中诸般现实矛盾以及种种特殊生活形式所制约的有血有肉的性格。
第一节 人物性格的发现与构成
一、 性格魅力：现实视角和审美视角的交相融汇
性格的刻画，贵在独具慧眼的发现，贵在透过“这一个”揭示出时代、社会、人生脉搏的跳动，给人以某种思想的启迪。电影剧作所不同于其他叙事性文学作品的地方仅仅在于，它是用电影诉诸视听的特殊艺术手段来塑造性格的。
二、性格深度：个性化与典型性的和谐一致
从“人学”的角度来探讨，艺术中性格的美，主要发轫于它反映现实矛盾的无限多样性和对于“人的本质”的独特发现。
电影剧作中性格刻画的艺术意义集中体现为，它既不是从属于情节的“木偶”，也不是“按图索骥”的主题符号，而是对于活生生的现实关系、现实矛盾的形象再现。
第二节 人物设置与剧作构思
一、主要人物：剧作构思中主要人物的确立，有两个基本的要素：其一，它是剧作者对生活的形象发现，是以深厚、坚实的生活积累为基础的。其二，主要人物必然处在剧本所描绘的各种现实矛盾的焦点上，是艺术提炼生活的结晶，体现为社会因素与美学因素的统一。就是说，既注重把主要人物作为“社会关系的总和”来展开描绘，又不忽略性格是艺术美的独特凝聚。
二、次要人物：次要人物不可缺少的艺术意义在于，在整个剧作的形象系列里，他们并不是消极地作为构成主人公生活环境的点缀，而是积极地参与到情节的运动(或情节的网络)中去，或者从多方面烘托出主人公生活环境的时代特征，或者从某一侧面开掘下去，揭示出某种生活的本质意义来。
三、群像：出于特定的生活题材的启示，剧作者有时需要用群像式的人物设置和剧作构思来刻画艺术形象，以扇面式展开的生活真实提示社会矛盾，呈现出现实脉搏的跳动。在多数情况下，这类群像式的结构还是有主次关系的，其中的核心人物(或着笔较多的人物)仍然属于这个群体，离开这个群体则不能显示其本来的认识价值和审美价值。
第三节 刻画性格的艺术方法和手段
一、性格与动作描写：构成情节的基本元素是动作。动作，细分起来则包括：行为动作、心理动作、语言动作(又含有“潜台词”)等。
二、 性格与心理描写：性格真正魅力来自对人物内心世界发掘的深度。这是需要借助银幕上心理描写的多种可能性才能实现的。
三、性格的艺术对比：任何性格在电影剧本的整体艺术结构里都不是孤立存在的。从特定的人与人的关系入手，把不同的性格予以艺术对比，这是突出主人公鲜明的个性特征的重要艺术。1、从现实关系的横断面(即横向运动)上进行性格的艺术对比。2、从现实关系的纵剖面(即纵向运动)上进行性格的艺术对比。
四、为表演留下创造的空间：如果考虑到演员的创造(特别是富有才华的演员的创造)，那么，当我们下笔写剧本时，很自然会注意“留白”——真正来自生活的艺术创造，应当在细节的选择、提炼和设置上，更多费些神思和推敲留下更丰富的潜台词，让情节更单纯、更凝练些，也在剧本的风格、样式方面做出大胆的探索。
来源 丨《电影艺术入门与鉴赏》节选
图片丨白鹿原
“一个演员从门口进来，这很平常。但如果他从窗户进来，你就创造了一个情境。”
——比利·怀尔德
1.开始要晚
一个电影故事一定要用尽可能少的时间从故事尽可能晚的时刻开始讲起。
一个电影如果用太多的时间去建立角色们生活的普通世界，用三周的时间去描述一个三天内就能讲述的故事，整个影片就会显得松懈无神。
在一些场景里，不要把宝贵的时间花费在那些不必要的进进出出和打招呼上。试试看这个场景是否可以从中间开始。
一个喜欢自己剪辑的编剧或导演经常发现：如果一个场景剪掉开头的两句对白，特别是剪掉结尾的两句对白后，这个场景的力量反而加强了。
2.用画面“展示”，而不是用对白“告诉”
电影首先是一个视觉媒介；电影中几乎所有的故事和人物需要表现的内容都最好通过画面展示而不是用对白或旁白解释的方式来呈现。
当影片布下的视觉线索被很好地理解和接受时，会额外表现出那些看不见的东西——内在的心理、潜藏的历史以及情感的冲突——这些远比直白的解说要表达的更好。
而且，如果你在影片中展示而不是告诉，你将会把更多的银幕时间留给那些更重要的内容。
3.隐藏动作
有时，让观众与影片中的动作保持一定的距离，会极大地唤起观众的好奇心和神秘感。如果我们在摔门声中听到门缝后面一场重要的对话，会比亲眼目睹对话更让我们关注。
一场肢体冲突如果只闻其声，不见其影，会增加其暴力程度。
一个诡异的角色，如果经常被提及但从未完整的暴露于观众面前，会得到一种巨大的甚至神话似的表现。
审慎的展露和揭示会激发观众想要了解更多的欲望，积蓄观众的悬疑，直至稍后全面揭晓的时刻，巨大的冲击也随之诞生。
4.探寻动作
探寻镜头（discovery shot）可以有选择性的展示动作，同时让观众宛如身处电影场景之中。
动作的探寻镜头经常传达一种侦查的感觉，仿佛观众正小心翼翼的在房间里蹑手蹑脚的行走并环视四周。
通常，视野从动作之外的地方开始，随着蹑手蹑脚的移动逐渐展示出场景中的主要事件。
例如，一个平摇镜头（panning）先展示出一处空落的床角，然后缓缓摇到床上一对夫妇在翻云覆雨，镜头继续摇，渐渐地，一个持枪的男人出现在门口。利用手持摄影机，可以更好的暗示有人走进了场景中，他仔细地扫视房间中的物品，仿佛在挑选最终落入他视线的线索，手持摄影机的这种效果更加强了这种即时感和悬疑感。
固定的探寻镜头更有一种窃听的感觉，仿佛占据了一个有利的隐蔽位置在偷偷见证角色的生活。摄影机不动，人物不断地走入走出画面，摄影机从它固定的位置“发现了角色的秘密。
5.开头，中间，结尾
不管是在构思一个新故事的大框架，还是在制作过程中设计故事的某个具体情节，抑或是在后期制作剪辑一个故事时，你都应该尽最大努力建立和加强这种
三幕叙事结构。
第一幕：形成问题。展示和介绍主人公的日常生活，展示打乱这一日常生活的激励事件，并让主人公即将面临的风险和危机尽可能的清晰和引人注目。
第二幕：加重问题。冲突越来越深，影响面越来越大。主人公最开始的反应和应对已经显得远远不够了。
第三幕：解决问题。事件逐渐到达不可避免的高潮并最终得到解决。创造一个强烈的“但是”。
在影片的缘起部分创造一个清晰的“但是”对于第二幕的成败举足轻重。例如：“玛米答应要从哥伦比亚给意大利的黑帮送一单毒品，但是她是一个不敢坐飞机的人。”一个开端如果缺少一个强烈的“但是”，将缺少足够的紧张、冲突、讽刺、幽默来延续至第二幕。而一个强烈的“但是”将会顺利而自然地将影片的核心冲突带到第二幕。
6.什么是生死攸关的危机？
尽早并尽量清楚地让观众意识到影片中的危机是什么——主人公他（她）日常生活中最重视的东西——或者说如果反派角色胜利了，主人公失去的东西。主人公为保持他（她）的世界而对抗反对势力的进攻时所付出的种种努力，就构成了电影的核心张力。
如果一个电影缺乏张力，往往是由于以下原因：
①危机并没有被很好地阐释；
②危机的严重程度不够高；
③反派角色的威胁性还不够强。
7.情节是客观的事件，故事是有情感的事件。
情节指的是电影中发生的事情；故事指的是角色对于所发生的事件的感受。在《黑暗骑士》中，情节的设置是：好人对抗坏人，蝙蝠侠要从精神错乱的小丑手中救出高谭市。而影片的故事设置则是：蝙蝠侠要面临损毁名誉的道德危机。
故事与电影中的角色有关；主题则与普遍的人类境遇有关。主题是嵌入在影片中，并随着观众对影片的体验而逐渐显露的关于生活的真相。主题往往与人类精神世界的斗争和力量相关，例如：诚实是最好的策略；爱会战胜一切；每个人都与众不同；忠实于自己的内心；小心你的欲望。
一个电影可能含有不止一个主题；事实上，影片作者和观众对一部影片的核心主题可能有着不同的理解。
8.每场戏都必须有新信息
可能没有任何类型片能够像喜剧一样得到观众如此明确的回报，观众的笑声即刻证明了成功。
但是如果编剧和导演仅仅靠插科打诨和诙谐话来支撑一部喜剧可能很难长久的取悦观众。
一个喜剧可能通过外在给人以体验，但是它也需要优秀的讲述、结构和角色。好喜剧最终是脱生于它的支撑基础——创造有趣的情境，让人们期待接下来会发生什么。
9.让演员干点什么
导演要记住这一条：让演员在一场戏中总是有点动作——比如熨衣服、涂指甲油、修车——即使剧本中没写这些内容。这个动作应该是具体的、揭示角色的、补充对话或与对话完全相反的或揭示潜台词的。
10.便利或不便利的巧合
让你的主角通过努力获得胜利或导致胜利的信息。不要利用偷听或偶然地发现重要信息这种便利的情节来帮助主人公解决他面临的两难选择。如果你确实引入了一个偶然的巧合，那么在巧合之后让主人公面临一个更艰难的困境，这样观众才可以接受。
11.挂灯笼
在两个小时内讲清楚一个复杂的故事是很难的；这时使用情节巧饰有时是在所难免的。一种方法就是“挂灯笼”——让电影中的某个角色提出观众看到此处时产生的疑问。当角色意识到这不可能时，观众很可能也会赞同。
12.高潮就是真相
影片中的高潮并不是那些最激烈的动作或阴谋被揭示的时刻；真正的高潮是主人公认识自己真正内心本质的时刻。
主人公之前被秘密、谎言、耻辱、恐惧等支撑的虚假自我会被完全剥除，一个完整的真实自我显示出来。
一个英雄人物会面对真相并在真相中成长。而在悲剧中，主人公无力自我发展，最终导致一个悲剧的结局。
