5月25日是杨绛先生逝世周年，今晚特别制作纪念专题，分享她充满人生智慧的散文《隐身衣》与作家止庵评论《杨绛的散文好在哪儿？》。
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杨绛（1911-.5.25）
隐身衣
文│杨绛
我们夫妇有时候说废话玩儿。
“给你一件仙家法宝，你要什么？”
我们都要隐身衣；各披一件，同出邀游。我们只求摆脱羁束，到处阅历，并不想为非作歹。可是玩得高兴，不免放肆淘气，于是惊动了人，隐身不住，得赶紧逃跑。
“啊呀！还得有缩地法！”
“还要护身法！”
想得越周到，要求也越多，干脆连隐身衣也不要了。
其实，如果不想干人世间所不容许的事，无需仙家法宝，凡间也有隐身衣；只是世人非但不以为宝，还惟恐穿在身上，像湿布衫一样脱不下。因为这种隐身衣的料子是卑微。身处卑微，人家就视而不见，见而无睹。我记得我国笔记小说里讲一人梦魂回家，见到了思念的家人，家里人却看不见他。他开口说话，也没人听见。家人团坐吃饭，他欣然也想入座，却没有他的位子。身居卑微的人也仿佛这个未具人身的幽灵，会有同样的感受。人家眼里没有你，当然视而不见；心上不理会你，就会膛目无睹。你的“自我”觉得受了轻视或怠慢或侮辱，人家却未知有你；你虽然生存在人世间，却好像还未具人形，还未曾出生。这样活一辈子，不是虽生犹如未生吗？假如说，披了这种隐身衣如何受用，如何逍遥自在，听的人只会觉得这是发扬阿Q精神，或阐述“酸葡萄论”吧？
且看咱们的常言俗语，要做个“人上人”呀，“出类拔萃”呀，“出人头地”呀， “脱颖而出”呀，“出风头”或“拔尖”、“冒尖”呀等等，可以想见一般人都不甘心受轻忽。他们或悒悒而怨，或愤愤而怒，只求有朝一日挣脱身上这件隐身衣，显身而露面。英美人把社会比作蛇阱（snakepit）。阱里压压挤挤的蛇，一条条都拼命钻出脑袋，探出身子，把别的蛇排挤开，压下去；一个个冒出又没入的蛇头，一条条拱起又压下的蛇身，扭结成团、难分难解的蛇尾，你上我下，你死我活，不断地挣扎斗争。钻不出头，一辈子埋没在下；钻出头，就好比大海里坐在浪尖儿上的跳珠飞沫，迎日月之光而生辉，可说是大丈夫得志了。人生短促，浪尖儿上的一刹那，也可作一生成就的标志，足以自豪。你是“窝囊废”吗？你就甘心郁郁久居人下？
但天生万物，有美有不美，有才有不才。万具枯骨，才造得一员名将；小兵小卒，岂能都成为有名的英雄。世上有坐轿的，有抬轿的；有坐席的主人和宾客，有端茶上菜的侍仆。席面上，有人坐首位，有人陪末座。厨房里，有掌勺的上灶，有烧火的灶下婢。天之生材也不齐，怎能一律均等。
人的志趣也各不相同。《儒林外史》二十六回里的王太太，津津乐道她在孙乡绅家 “吃一、看二、眼观三”的席上，坐在首位，一边一个丫头为她掠开满脸黄豆大的珍珠拖挂，让她露出嘴来吃蜜饯茶。而《堂吉诃德》十一章里的桑丘，却不爱坐酒席，宁愿在自己的角落里，不装斯文，不讲礼数，吃些面包葱头。有人企求飞上高枝，有人宁愿 “曳尾涂中”。人各有志，不能相强。
有人是别有怀抱，旁人强不过他。譬如他宁愿“曳尾涂中”，也只好由他。有人是有志不伸，自己强不过命运。譬如庸庸碌碌之辈，偏要做“人上人”，这可怎么办呢？常言道：“烦恼皆因强出头。”猴子爬得愈高，尾部又秃又红的丑相就愈加显露；自己不知道身上只穿着“皇帝的新衣”，却忙不迭地挣脱“隐身衣”，出乖露丑。好些略具才能的人，一辈子挣扎着求在人上，虚耗了毕生精力，一事无成，真是何苦来呢。
我国古人说：“彼人也，予亦人也。”西方人也有类似的话，这不过是勉人努力向上，勿自暴自弃。西班牙谚云：“干什么事，成什么人。”人的尊卑，不靠地位，不由出身，只看你自己的成就。我们不妨再加上一句：“是什么料，充什么用”。假如是一个萝卜，就力求做个水多肉脆的好萝卜；假如是棵白菜，就力求做一棵瓷瓷实实的包心好白菜。萝卜白菜是家常食用的菜蔬，不求做庙堂上供设的珍果。我乡童谣有“三月三，荠菜开花赛牡丹”的话，荠菜花怎赛得牡丹花呢！我曾见草丛里一种细小的青花，常猜测那是否西方称为“勿忘我”的草花，因为它太渺小，人家不容易看见。不过我想，野草野菜开一朵小花报答阳光雨露之恩，并不求人“勿忘我”，所谓“草木有本心，何求美人折”。
我爱读东坡“万人如海一身藏”之句，也企慕庄子所谓“陆沉”。社会可以比作 “蛇阱”，但“蛇阱”之上，天空还有飞鸟；“蛇阱”之旁，池沼里也有游鱼。古往今来，自有人避开“蛇阱”而“藏身”或“陆沉”。消失于众人之中，如水珠包孕于海水之内，如细小的野花隐藏在草丛里，不求“勿忘我”，不求“赛牡丹”，安闲舒适，得其所哉。一个人不想攀高就不怕下跌，也不用倾轧排挤，可以保其天真，成其自然，潜心一志完成自己能做的事。
而且在隐身衣的掩盖下，还会别有所得，不怕旁人争夺。苏东坡说：“山间之明月，水上之清风”是“造物者之无尽藏”，可以随意享用。但造物所藏之外，还有世人所创的东西呢。世态人情，比明月清风更饶有滋味；可作书读，可当戏看。书上的描摹，戏里的扮演，即使栩栩如生，究竟只是文艺作品；人情世态，都是天真自然的流露，往往超出情理之外，新奇得令人震惊，令人骇怪，给人以更深刻的效益，更奇妙的娱乐。唯有身处卑微的人，最有机缘看到世态人情的真相，而不是面对观众的艺术表演。
不过这一派胡言纯是废话罢了。急要挣脱隐身衣的人，听了未必入耳；那些不知世间也有隐身衣的人，知道了也还是不会开眼的。平心而论，隐身衣不管是仙家的或凡间的，穿上都有不便——还不止小小的不便。
英国威尔斯（H．G．Wells）的科学幻想小说《隐形人》（Invisible Man）里，写一个人使用科学方法，得以隐形。可是隐形之后，大吃苦头，例如天冷了不能穿衣服，穿了衣服只好躲在家里，出门只好光着身子，因为穿戴着衣服鞋帽手套而没有脸的人，跑上街去，不是兴妖作怪吗？他得把必需外露的面部封闭得严严密密：上部用帽檐遮盖，下部用围巾包裹，中部架上黑眼镜，鼻子和两颊包上纱布，贴满橡皮膏。要掩饰自己的无形，还需这样煞费苦心！
当然，这是死心眼儿的科学制造，比不上仙家的隐身衣。仙家的隐身衣随时可脱，而且能把凡人的衣服一并隐掉。不过，隐身衣下的血肉之躯，终究是凡胎俗骨，耐不得严寒酷热，也经不起任何损伤。别说刀枪的袭击，或水烫火灼，就连砖头木块的磕碰，或笨重的踩上一脚，都受不了。如果没有及时逃避的法术，就需炼成金刚不坏之躯，才保得大事。
穿了凡间的隐身衣有同样不便。肉体包裹的心灵，也是经不起炎凉，受不得磕碰的。要炼成刀枪不入、水火不伤的功夫，谈何容易！如果没有这份功夫，偏偏有缘看到世态人情的真相，就难保不气破了肺，刺伤了心，哪还有闲情逸致把它当好戏看呢，况且，不是演来娱乐观众的戏，不看也罢。假如法国小说家勒萨日笔下的瘸腿魔鬼请我夜游，揭起一个个屋顶让我观看屋里的情景，我一定辞谢不去。获得人间智慧必须身经目击吗？身经目击必定获得智慧吗？人生几何！凭一己的经历，沾沾自以为独具冷眼，阅尽人间，安知不招人暗笑。因为凡间的隐身衣不比仙家法宝，到处都有，披着这种隐身衣的人多得很呢，他们都是瞎了眼的吗？
但无论如何，隐身衣总比国王的新衣好。
摘自《将饮茶》
止庵：杨绛的散文好在哪儿？
杨绛的散文创作始于三十年代，《杂忆与杂写》一书收有她三、四十年代写的《阴》等六篇。这些文章多写生命的感触；但是几十年后她重新开始写散文却未循此路数发展，只有作为《将饮茶》的“代序”和“代后记”的《孟婆茶》、《隐身衣》二文尚可以看到一点回响——不过阅历使然，是要深刻多了。
杨绛散文有这样一个开端，之后就中断了，一直到一九八O年她才写了享誉中外的《干校六记》。《干校六记》与此后的《回忆我的父亲》、《回忆我的姑母》等篇使得杨绛散文在整个二十世纪中国散文史上成为一个大题目，不能不重笔书写。我们考察杨绛散文，须得从两个方面着手，一是其本身的成就，一是在散文史上的成就，这两者乃是交织在一起的。回过头去看，杨绛停止散文创作的三四十年，是散文史上成绩低落的时期，也是流弊最大的时期。虚夸、浮躁、雕饰……种种不良的影响在杨绛某些同代人以至于其后的一两代人身上都有所表现，或许今后还不能断绝；大概是长时间以不正为正，结果不知道什么是正了。杨绛此前既洁身自好不曾沾手，此后则以截然不同的风骨出现，她的纯正就不仅是在散文创作上，也是在散文美学上起了开一代之先的巨大作用；若论作品本身的艺术价值，毫无疑问是经受得起时间的考验的。
……
品味杨绛的散文，我们得知在她看来语言的准确远远重要于语言的修饰。或许因此她花的力气更大。她正是像福楼拜所说的那样去寻求最合适的表现方式，最有概括力的名词，最能表明特性的形容词和最生动的动词。她找到了。一方面我们知道这并非易事，需要“超人的努力”；一方面我们又发现所找到的东西原来正是最平常的，并不眩人耳目，由此她又达到了语言的朴素。此外，既然已经准确地表达了要表达的，那就够了，无需再添加什么，添加了就是堆砌，就是累赘，所以她的语言又是精练的。杨绛散文语言具有准确的美，朴素的美和精练的美，这统可归之于一句很古老的话：“辞达而已矣，”对这句话我们似乎总觉得只是一个起码的要求，其实它是一个最高的要求。
与此相关联，杨绛散文也就很自然地不像一般所谓诗化诗言那样在句式上耍什么花枪，她的句式都很规范，有如寻常说话，属于真正散文的语言。我们已谈过她很少抒情，不大议论，就是抒情议论也是很平凡的字句，以表达真情实感为宗旨，她一般不大写诸如警句之类的东西。所有这些在杨绛的作品中都是统—的，协调的，她的文字是为了达意，绝不脱离意思面去靠文字造什么气氛，起什么效果。
语言说到底是个工具；语言的白描只能说是要求于内容的更多：不加修饰，拿得出手的得真的是有分量的东西。所以成为杨绛散文风格的白描就不仅仅是个语言的问题，还有赖于她在选材上的高超的鉴赏力，这个我们在前面已约略谈到。再比方说杨绛散文很少有单独的抒情成分，但她的文章却是最有情的，其感人程度为那些抒情散文难于相比。这是因为作品的内容有情，不用抒发就已经打动人了。例如《回忆我的父亲》中这一节：
第一个暑假回去，高兴热闹之后，清静下来，父亲和我对坐的时候说：阿季，爸爸新近闹个笑话，一我一听口气，不像笑话。原来父亲一次出庭忽然说不出话了。全院静静地等着等着，他只是开不出口，只好延期开庭。这不是小小的中风吗？我只觉口角抽搐，像小娃娃将哭来哭的模样，忙用两手捂住脸，也说不出话，只怕一出声会掉下泪来。我只自幸放弃了美国的奖学金，没有出国。
但是白描的写法也不应被理解为是对内容的消极的反应，它们之间是一种相辅相成的关系。内容真有分量，往往只有白描才表现得好，修饰反倒是损害。如《记杨必》中这段文字：
她小时候，和我年龄差距很大。她渐渐长大，就和我一般儿大。后来竟颠倒了长幼，阿必抢先做了古人。
这就是朴素的魅力。其神髓大约与古人所谓“述而不作”相通罢——说到底“作”的人往往是不知道什么才真正是最好的效果。
我们再深入一些，杨绛散文的白描就可以被理解为是作者的某种态度的表现。杨绛重新开始写散文的时候，散文界乃至整个文学界都正处在一个重要的转折点上，核心的问题是说不说真话，要不要自我，杨绛通过她的作品对此作了肯定的答复，但是她的答复却不仅仅是如此：说真话，要自我，这是必需的；真话也要实实在在地说，自我也不可以强加于人。也就是说，与之相关联的还有一种态度，这是同样重要的口这可以说是个“一步到位”的答复。而由于散文这一艺术形式的特殊之处，与作者的态度的关系就更密切。
杨绛散文中表现出的是一种静观的态度。首先，这是基于前面讲过多次的作者那种对于人生、历史和社会的深刻理解，没有这种理解，就不可能有这种态度。其次，从根本上讲作者是深深把握着人生、社会和历史的，但在表层又与所谓现实或时代保持着一定的距离。这一点似乎容易被误解，仿佛她在取材和对素材的处理上都有些不介入，其实她所写的都是有关人的命运的事情，咀嚼的是人类的痛苦，她的作品是一部完整的二十世纪中国知识分子心灵的历史。第三，这种静观的态度主要表现在两重关系上：一是作者与所描述的人与事的关系，杨绛散文的视角都是主观的，她又很强调理解，但这种理解只是使得她能更客观地表现所写的对象，而不是用主观的东西去替代它们；二是作者与读者的关系，杨绛在她的作品中与读者总是处在平等的位置，所起的作用似乎只限于介绍，无论所介绍的内容是有关别人的，还是她自己的，行文尽量做到含蓄，简约，她的思想，情感，都不予以特别强调，反倒宁肯少说一点儿，给人多些可以回味的东西。以上两重关系统而言之，都可以说是不强加于人罢。
杨绛散文白描的风格，她的深沉、实在、朴素、含蓄，与此前三四十年间成为时尚的那种虚夸、浮躁、雕饰，是根本对立着的，这是两种完全不同的散文美学观念。这种对立就不限于叙事散文与抒情散文，而是及于散文创作的所有方面和整个过程，甚至要超出“文”的范围。杨绛是一个先行者，等到渐渐有人知道何者为正的时候，原来她早就这样写了。这可以说是创新，也可以说是复兴，但是在散文美学上的重要意义不是一下子可以被人理解的，杨绛散文“有什么好”看来从来不是一个问题，但恐怕确实还是一个问题。这种美学观念的变革或回归绝非轻而易举的事，因为深沉、实在、朴素、含蓄也好，虚夸、浮躁、雕饰也好，都是根植于人性之中，只不过是不同的阶段罢了，一为成熟，一为幼稚而已。
……
杨绛写《干校六记》时已经七十岁了，我们曾经强调这个时间因素，如果再从作者本身的角度来考虑，那么也就是说她是经历过人生之后，有了这么一个心态，再去作文。这真是如俗话说的“文如其人”了。
从这样一种过来人的心态出发，一切就都是顺理成章的了：她很自然地就对虚夸、浮躁、雕饰等等不成熟的表现看不入眼，不觉得内容的抒情化和语言的诗化有什么了不起；也就很自然地要以最朴素的手段去表现最实在的东西，采用白描的写法和多写叙事散文就是很可以理解的了。美学要求原来也是作者心态上的要求。
同样因为是经历过了也思考过了人生，所以在选取素材时她就把人生中真正最有价值的东西挑拣出来，而表现的时候也就认为人生是实实在在的一件事，没有必要再去添加什么，也没有必要对此大惊小怪；同时，对于人生过程中一切有生意的东西都特别珍视，轻易不肯放过。作者对待描写对象与对待描写手段是一样的态度。
杨绛散文读来很通达，宽容，常被形容是温柔敦厚，其实她是有着自己不可移易的善恶美丑的标准，但是她不夸张，不偏执，也不苛求。她的作品中又时常可见一种趣味，一种幽默感，而这些都是属于作者自己的，她不强加于人，也不取悦于人，不卑不亢，不将不迎。这也就是我们谈过的客观与距高感。当然在另一个意义上文字和内容都可以被理解为是作者与读者之间的一种媒介，越客观，越不强加于人，作者与读者之间的距离其实就越近，就越有亲切感。
杨绛散文是这样一种过来人的心态的产物，这是一方面；另一方面它又是一种文化背景的结果。我们从杨绛自己的描述（《回忆我的父亲》、《记钱钟书与》等）中，从杨荫杭和钱钟书的著作（《老圃遗文辑》、《谈艺录》、《管锥编》等）中，从杨绛译自英国、法国和西班牙的作品中，从杨绛全部作品的字里行间，能够感受到作者深厚的中西两方面的文化背景。虽然具体的溯源要留待专家去一一研究，但毫无疑问杨绛散文是列在当代散文第一流的文化层次。我们从中看到开阔的视野、很深的修养与很高的品位，而且文化在她这儿是“化”得最纯熟的，丝毫不露痕迹，文化不是作为一项内容而是作为一种底蕴出现在她的文章中，文化也就是她的心态的一部分，这是她高超的地方，也是她平易的地方。杨绛有大学问，但她的文章中从来没有流露出今人生厌的教训的口吻，对于文化，也没有煞有介事的感伤意味，没有那种自以为是的太沉重的使命感。
漫长人生的磨练使得杨绛对于人生、社会和历史有一种最真挚、最基本的把握。从本质上讲，她是一个人道主义者；在她的作品中始终关注着的是人。她的人生感受源于一个个具体的细节，但不限定在这些细节，她并不针对生活发一些具体的议论，而是直达整个人生，从而有一种悲天悯人的胸怀。人道主义说穿了就是对人类的命运的痛苦感受，在杨绛的作品中表现的也是这个，但她有她的独特视角，有属于自己的表现方式，更多地是表现为一种隐忍，而不大习惯于痛苦地表现痛苦，我们从中感受到的是很深沉的回味，一种苦涩之感。
一九九四年十一月二十二日于北京
——摘自《杨绛散文选集》，百花文艺出版社出版，本文为本书序言节选
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