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一切事物都有其发生发展的历史，体现于中国书法中的具有深刻的哲学、美学内涵的精神，更不是一朝一夕形成的，也不是形成后不再发展的。中国书法精神的形成，以民族的物质文化与精神文化为背景，以书法构成的诸种条件，从其整个机制和各分子系统中反映出来，从书法创作到审美，都为这种精神所笼罩、所制约。因此，认识这种精神，首先要从民族大文化背景去考察，从民族哲学、美学思想与书法发展的现实的联系中去考察。
中国书法精神的形成
所谓“要从民族大文化背景去考察”,就是要看到：书法现象的发生发展，书法精神的形成，与民族的物质文化和精神文化发生发展联系着，如果不是单音语言，就不可能有单音文字的产生中。单音文字从象形开始，才可能使非象形文字也按单音一个一个地创造。而一个一个的字，在象形单字的启发下，赋予每个字以非象形的形体，就为文字书写寻求形象意味奠定了基础。而每一种字体的形成，又与其时代的实用要求，与时代所能提供的物质条件有关。以甲骨文为例，如果汉民族尚未进到渔猎社会，就不可能以龟甲兽骨作为书契的载体；如果其时冶炼技术还不能为契刻提供适当的刀具，人们纵然想到契刻，也不可能使契刻变为现实。
甲骨文
而如果不是单音文字，甲骨文也将不是这种单个独立的形式，也不可能在技术条件改进以后，仍然保留这种一音一字的形式。但物质因素只是书法得以产生的一个条件，和物质因素比较，还有相应的精神因素。比如：人为什么想到造字？ (将时间中产生随机在时间中消失的语言，以一定的空间形式固定下来，难道不是一种伟大的发明？)人们又凭什么想到以这样的形式而不是以别样的形式造字？关于这一点，古人有许多说法，如：河出图，洛出书，圣人则之。如：“黄帝之史仓颉，见鸟兽蹄远之迹，知分理之可相别异也，初造书契"。这些说法虽不可靠，但它反映了一点，先民是受现实形迹的启发才想到造字的，符合反映论的观点。
甲骨文也将不是这种单个独立的形式
春秋战国时期，文字已杂出多体，秦统一六国， 罢去不与秦文字相合者，有了统一的小篆。因为用途不同，成字的工具手段不同，秦代先后形成“八体”(“一日大篆，二日小篆，三日刻符书，四四虫书，五曰摹印，六曰署书，七曰殳书，八日隶书”)。这又说明：文字的发展变化又与历史的政治经济、物质文化需要联系在一起。而书法精神正在整个历史文化背景和书法发展的实际状况下形成发展。而更为重要的是这许多字体相继形成的同时，人们的书写已伴随有哲学意识美学追求。传为东汉蔡邕所撰的《笔论》、《九势》以及崔瑗的《草书势》，充分反映了那时书者对书法形象创造已有生动的生命神采追求的自觉。古人已认为书法不只是一种工技，而且是一种具有生命意味的审美形象创造。书理中充满了哲理，只有充分体现这种哲理的书法，才符合人的审美心理。
九势
由于书法技法的掌握确有一定的难度，不同的技术、工夫确有不同的审美效果。所以书法的工夫首先为人们所重视。但是在不同历史时期，书法的工夫也有不同的表现。在书法由粗疏向精能。发展的历史阶段，工夫表现为技能法度的精熟、前人模式的掌握等方面。这些确也难能可贵，是书家技能的表现，故为人所美。但是当这种技能已普遍为学书者所掌握，一个书家仅仅以精熟的技能模仿前人，而无自己情性的抒发，无自己的审美追求，无自己鲜明的个性面貌时，人们才逐渐认识到这种现象已失去人的本质力量丰富性的表现的意义，即算不上书家的才能，因而也失去艺术上的审美意义与价值。此时的工夫要求，就表现在“执法能变”,表现为新的审美境界的追求了。但是，如果书家的心力都用在形式面目的追求，而表现不出真正高尚的精神气格，也会引发审美心理的逆反。因此当元明以来，赵孟频、董其昌妍媚书风风靡一时之时，傅山就提出了“宁丑毋媚，宁拙毋巧，宁直率毋安排，宁支离毋轻滑"的主张，反其道而求之了。
书法技法
所谓“从民族哲学，美学思想与书法发展的现实的联系中去考察"，就是说，即使为实用而产生，在使用的前提下发展的书法，其书法思想、艺术追求，也深深受着传统哲学、美学思想的深刻影响。《周易系辞上》称：“一阴一阳之谓道。”《老子》称：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”人的一切创造，说到底，都是以自然为法的。书法的一切理、法，都受自然的启示和暗示，书法没有离开了自然之理、法而自生的理法。又比如书法经常讲“中和为美",讲“文质两彬”，讲“端庄杂流丽，刚健含婀娜"。称雄强却不美霸悍，重妍媚而不美縻弱。要求“违而不犯，和而不同”,原因就在于传统哲学(无论儒家还是道家)都承认宇宙是阴阳统一的。 书法艺术是“法天则地”，“近取诸物，远取诸物”的创造，不能不体现宇宙的矛盾统一的原理。
老子书法
但是，这种哲学、美学思想又是通过书法发展的现实体现的。战国时期的庄子就说：“素朴而天下莫能与之争美”但在唐以前的书法艺术并没有体现这种追求。南朝宋虞稣认为：“古质而今妍，数之常也，爱妍而薄质，人之情也。”盛唐孙过庭则说：“驰骛沿革，物理常然",“何必易雕宫于穴处，反玉辂于椎轮者乎？”直到北宋，才有“书要拙多于巧”(黄庭坚语)的认识。自后“拙”、“朴”才成为书法艺术的审美概念。傅山提出了我在前面引的“宁”、“毋”,刘熙载更说：“不工之工，工之极也”,"“丑到极处，就是美到极处。”看来前后矛盾，不知孰是孰非，联系书法发展的实际，联系传统的哲学、美学思想，恰反映了中国书法精神在民族文化背景下的必然发展。正如常说“晋人书尚韵，唐人书尚法，宋人书尚意，元明人书尚态”,乃至所谓清人书“尚质”、“尚学”,今人书“尚变”等等，都是特定的民族哲学、美学精神结合书法发展的实际在不同历史阶段的体现。只要我们把握书法发展的实际，把握住不同的历史背景，就会看到一种特有的书法精神的发展轨迹。
参考资料《中国书法》
