《现代中国“短篇小说”的兴起》是一本由张丽华著作，北京大学出版社出版的平装图书，本书定价：36.00元，页数：309，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。
《现代中国“短篇小说”的兴起》读后感(一)：写的不好
看了看，觉得其实就是上外国待了一两年，学了点国内学不到的东西，然后自以为了不起了，就蹿出了这个玩意。还有给捧臭脚的，应该主要是考她导师陈平原和一帮学术小圈子的捧臭脚，才似乎出了本书，奈何明眼人实在不买账，所以没人看。据我所知，北大的老师还是牛逼的，但是很有些人不明白，你导师牛逼，不代表你牛逼；连这样的书都能出，臭脚在怎么捧，还是没几个人买，可怜啊。
《现代中国“短篇小说”的兴起》读后感(二)：文类形构与文学制度——张丽华《现代中国“短篇小说”的兴起》读后
文类形构与文学制度
——张丽华《现代中国“短篇小说”的兴起》读后
李浴洋
晚近三十年的中国现代文学研究所取得的创获，大都以反思“五四”范型的学术理路为内在逻辑支点而展开。从发现“晚清”、重估“通俗”，到援引知识考古学、文化社会学等诸种视角与方法，这些发端自不同文化关怀的话语景象，在“众声喧哗”的背后，汇成了一股与“五四”及其传统展开建设性对话的“合力”。对于中国现代文学学科而言，这些走过的足迹无疑都值得铭记。然而，正是在“三十年”这一迅速历史化的时段中，这份被整合的学术史的“记忆”，足以成为日后任何一位涉足相关领域的研究者不得不面对的“影响的焦虑”。如何就核心议题进行发言，自然更是对青年学者的考验。张丽华的新著《现代中国“短篇小说”的兴起——以文类形构为视角》（北京大学出版社，版，以下简称《兴起》）针对现代中国“文学”革命/回转的问题，“从文类形构的视角重新勘探现代文学形成其自身的那段历史”（第7页）。其间的思考兼及时代感与个性化，昭示的学术方向具有重要的启示意义。
在《导论》中，通过对读晚清以降至1930年代发生在周作人与林传甲、梅光迪与胡适以及钱锺书与周作人之间的批评与论争文本，作者发现了一种分裂与抵抗“一时代有一时代之文学”的线性史观的历史叙述模式，其中起到结构作用的“文学”意识也与同质化的现代“文学”观念不同。“大体来说，林传甲、梅光迪与钱锺书的视角，代表了注重文章辨体、或曰文体明辨的传统，而胡适与周作人的论述，则显然贯彻着经过文类整合与布局之后的‘文学’新概念。”（第10-11页）《兴起》以后者表征的“五四”范型为潜在的对话对象。“文类（genre）”的视角，则恰好为观照中国现代文学发生期的复杂面向提供了切口。
在作者看来，德国学者Klaus Hempfer“将文类定义为一套作用于读者与作者之间的交流准则”的主张与Wilhelm Vosskamp提出的“作为文学—社会制度的文类”的观点（第16页），强调了“文类”在历史进程中的制度属性，为《兴起》讨论“短篇小说”这一现代中国的代表性文类的兴起，提供了必要而妥贴的理论支撑。与此同时，“文类”又与中国古典文论中的“文章”、“文体”范畴饶有意味地缠绕在一起，因此也更适用于在中西比较诗学的视野下，恰如其分地揭示出现代文学自我建构与历史认同的瞬间时刻，从而敞开一个立体且富有弹性的阐释空间。
不过值得注意的是，召唤被经典的历史叙述模式压抑着的不同思路，进而展开新的历史叙述，并非作者的归旨所在。她所强调的是“一个参差对照的结构性的视野”与“斑驳不齐的图景”。与其说藉此完成的是一项“拾遗补缺”的实证工作，毋宁说在此基础上揭示出了一种“正本清源”式的阅读历史与叙述历史的新方向。作者所要回应的，正是现代中国“文学”革命/回转这一核心议题。Genre的有效性在于“以此为契机，将多少被纯化了的‘文体’/‘文类’恢复为一个包含制度建设在内的‘立体’性概念，从而摆脱业已形成的各种现代观念与话语的限制。”（第21页）在通过彰显“文类”这种内在尺度之于整体性的新“文学”意识的对照价值时，文学转型与社会转型互为表征与动力的结构装置被还原出来。在这一层面上，“文类形构”的过程正是“文学”的制度属性得以最大程度地被激发与释放出来的那个历史瞬间。就二十世纪中国文学而言，“短篇小说”的兴起无疑是最为典型地体现出这种丰富性与复杂性的时刻之一。
在《兴起》的书名中“短篇小说”被作者加了引号，其间蕴含的正是对于这一二十世纪中国文学的典型文类在晚清的语境化反思：
这里的‘晚清’，不仅仅是研究时段的上延，更是一种研究空间的扩展，在根本上，它是被作为一种‘方法’而引入研究视野的：不是为了追溯‘五四’文学的源头（无论是顺接还是对抗），而是为了给‘短篇小说’的文类形构提供一个扩大了的文学与社会背景，当然，同时也是为了获得一种能够使‘五四’范式相对化的眼光。（第29-30页）
作者对于文学—社会背景的强调，把“文类形构的视角”落实为考察现代中国“短篇小说”这种文学形式的历史形成过程中呈现出的社会文化特征。这些特征具备的规范性或者相似性，是历史的而非逻辑的。因此为其提供结构性支撑的文学制度范畴，同样值得关注。“文类形构”与“文学制度”这两重维度的虚与实、分与合、常与变，不仅使我们最大限度地逼近到历史的真实与形式的意味，而且提示着一种兼及文学与社会、时间与空间、文学史与发生学的研究理路的兴起。因此，《兴起》在讨论具体的文类形式之外，更涉及文学的制度属性。虽然这并非作者处理问题的核心向度，但《兴起》的实践对于审视“文学制度”介入形构期的文类史/文学史叙述，仍有重要启发。况且制度性因素也内含于作者有意进行的学术设计中，可以看作“文类形构”之外的一种补充性视角。
作者先后从报刊媒体、小说翻译、创作实践与理论建构四个方面论述了“短篇小说”在现代中国的兴起，从而展示出了一种新“文类”在自我形构与被形构的过程中可能触及到的不同面向。既然是转型期的一种历史存在，所谓“新文类”也就不能被简单地视为传统“文类”（“文章”/“文体”）在现代意义上的延伸。无论是形构新“文类”所需要的各种有机部分（譬如功能、形式、形式的意义与理论话语的建构），还是这种形构过程本身可能实现的一种现代性方案，在“短篇小说”的兴起真正完成前，都很难达致自我呈现的临界点。作者在讨论过“近代报刊与清末‘新体’短篇小说”、“文类如何翻译”、“形式的意味”与“从‘说部’到‘文章’”四个问题后，给出了现代中国“短篇小说”的描述性定义：
它指的是20世纪初年出现的不同于传统中短篇叙事文类，而借鉴了域外Short Story（英美）、Conte（法）或Erzählung（德）等文类体式的作品，在通行于大中学校的报纸杂志中大量出现，其理论定义由胡适确立，而具体的翻译与创作实践则以周氏兄弟为先遣，是最能显示文学革命的实际、在‘新文学’中成熟最早的一种现代文类。（第264页）
选择描述性而非定义化，更能贴近这一“现代文类”中的诸多“合力”在完成之前的相互竞争与对话的历史情境，从而避免了以“短篇小说”汇入“新文学”的整体版图之后形成的相对稳定的文类特征，来反观发生期的实然状态。
“短篇小说”作为“现代文类”的现代性并不由此后的“新文学”的历史进程所赋予，其兴起的内在动因乃是不同于传统的文学—社会关系的现代经验。所以，那些日后在文本内部逐步沉淀下来的“文类特征”，在发生期的主要形态是一种文本内外的通透关系。作者依次分析的《时报》、《域外小说集》、《怀旧》与《狂人日记》以及新教育视野中的“小说”与《论短篇小说》等对象，随着时间的推移所勾勒出的“短篇小说”的形象日渐清晰，与其他文类的区别性特征也在文学制度的层面上凸显出来。文类得以形构的支点是其内在具有的与社会同构的制度性关联的意义空间。社会性与文学性在这一过程中此消彼长，当“兴起”的历史完成的瞬间，亦即社会转型在文学转型的范畴中获得了一种恰如其分地表达，并确立为新的文类—制度的时刻。这种新的文学制度结构起了中国现代文学的发生与发展，不仅因为“短篇小说”日后成为了新文化运动中最有实绩的文类，更是缘自《兴起》展现出了在“文类”中发现历史的生动图景。这种对象与方法内在统一的研究策略，在《兴起》“导论”之外的四章及其配置中贯彻始终。
在《兴起》的第二章中，作者以《时报》为中心考察清末“新体短篇小说”的兴起，最为典型地突出了新型的“读者与作者之间的交流准则”这种文学的制度性因素所发挥的推动作用。1904年，陈冷血在《时报》上发表“短篇”作品，影响波及《新新小说》、《月月小说》、《小说林》与《宁波七日白话报》多家。作者发现，此类作品大都于每周日刊登，而这与新式学堂的休假制度恰相契合。“学生社会”的崛起，产生了新的“阅报群体”，即新式学堂学生。“新闻纸”开始向现代“报纸”过度，长篇白话小说也由附赠册页的方式进而“登堂入室”——在报纸中开始连载。与此同时，“新体短篇小说”以“时评”的形式将自身的文类位置确立了下来，“很有可能在与现代‘报纸’所共享的新的阅读制度中，改变读者对其功能乃至形式的想象。”（第69页）这是一种被新式传媒“召唤”出来的文类，自然与新型的作者—读者的互动机制相因相生。但在文学—社会的转型期中，新文类的区别性与稳定性并非一蹴而就，当其与新文学的文类格局进行对接时，也存在着微妙的“错位”关系。“《时报》的确已然具备了孕育‘现代文学’的制度条件，只不过这里在‘短篇小说’的名义下诞生的作品，其内在的文体形式，最终所导向的乃是后来被归入议论性散文的杂感。”（第83页）从“短篇小说”到“杂感”，显而易见改变的只是外在的文体形式，其内在的制度性的文学—社会关系则一以贯之。作为现代中国的形构条件之一的现代传媒，无疑正是这种“交流准则”的基础与保障。
“短篇小说”既指向“社会”，同时也在“说部”可为“学文之助”这一新的共识层面上指向“文学”。从某种程度上说，异曲同工的还有作者在第五章中围绕恽铁樵在《小说月报》借助评点与通信等手段倡导“理、力、美”的文章理想展开的讨论，勾勒出了民初“小说”与“国文”的历史关联。新小说与国文选本的大力推动，导致了“古文”观念及其内含的思维方式走向解体。这一趋向反映在围绕“短篇小说”展开的文学—社会关系中，那就是“与徐念慈1908年在《小说林》中发布的新小说之读者，十九乃‘出于旧学界而输入新学说者’的情形不同，自清末（1902）兴学以来，完整接受过新式中小学教育、能够阅读小说的青年读者，在民元前后数量已相当可观，他们无疑成为民初各大小说杂志及各种小说出版物竞相争取的新兴读者对象。”（第228-229页）从“输入新学说者”到“青年读者”，这种社会格局层面的重组，在接下来的文学革命中作为一种更新的制度动力，迅速发挥了显著作用，亦即“随后在《小说月报》的大改革中，响应其‘小说新潮’栏的革新并很快给予‘短篇小说’稿件支持的，正是这样一批在民初成长起来并且有着杂志投稿经验的青年学生。”（第241页）主要考察对象由“群体”转向“代际”，可见文类形构—文学制度的视角在阅读相关历史文本时提供的不是一成不变的学术理路。《兴起》在这种意义上实现了作者反思“五四”研究范型的初衷，把更为开阔的文学—社会背景从既往文学史叙述中的“幕后”推向了“前台”，从而将“五四”在立体性的概念视域中相对化。
在中西诗学的视野中现代中国的“文类”传统，避免同质化理解的最佳途径就是进入兴起阶段的现代民族国家，考辨其间独特的文学道路及其文学个性。如何准确把握“鲁迅经验”在新文学传统中的价值与位置，是关系到怎样认识中国现代文学的中国性、现代性与文学性等根本问题。《兴起》的第三章与第四章集中处理了这些问题。在作者看来，《域外小说集》作为一种“文体”，“并不随文言或白话的语体形态而改观，而是植根于文类制度的一种文章形式上的表征。”（第146页）这一判断揭示了言文一致首先在文言系统内部发生的事实，“正是这种相通的‘文体感觉’，成为周氏兄弟在‘文学革命’时期自由跨越‘文言’与‘白话’之界限的秘密所在。”（第144页）
在翻译中，文白相较于“质言”的体类特征乃是次要因素，这同样体现在鲁迅的“短篇小说”创作中。故而现代意义上的鲁迅小说创作的起点也就从《狂人日记》提前到了已然完成从“故事”到“小说”的文类转型的《怀旧》，因为“《怀旧》无疑已经开启了一种与‘讲故事的传统’完全不同的想象（或曰呈现）现实的方式。”（第165页）《狂人日记》的价值更在于“标志着鲁迅小说风格化的开始。”（第202页）这是作者在重新阐释“鲁迅经验”与中国现代文学的内在逻辑等方面做出的努力与贡献。
虽然对于鲁迅早期著译文本的再解读是在“文类制度”与“文章形式”相互发明的前提下进行的，但不同于作者观照《时报》、《小说月报》的视角，这里的取法明显“向内转”。作为方法的“文学制度”在这里被有意淡化。这与《怀旧》、《狂人日记》在中国现代文学史上的“突然出现”不无关系。从这一阐释的缝隙中不难窥见现代中国的文学制度在“与鲁迅相遇”时暴露出的限度。在通过文学表达现代社会的制度性存在的进程中，鲁迅无疑可以被叙述为某种历史的原点。无论是他以翻译展现“一切受压迫的民族与国家的文学的想象”（第121页），还是在创作中传递出“主人公与‘场’的不稳定关系”（第195页）的现代性体验的洞见，鲁迅在为二十世纪中国文学赋予一种独特的姿态与品格时，也为“现代文学”描绘出了理想的彼岸。于是，在“原点”处他的著译内在于现代文类制度的机理与脉络中，既是具有叙述意义的历史起点，也是包含结构作用的逻辑起点。不仅《怀旧》与《狂人日记》奠定了现代中国“短篇小说”不具备“物理外形”的重要特质，而且“鲁迅经验”在很大程度上也正是影响了“五四”小说主流叙事模式的“现实主义”的核心所在。但有必要追问的是，鲁迅近乎已经出色完成的“短篇小说”的文类经验，究竟更多的是鲁迅式的，还是可以拆解为多项制度性因素而化归到现代中国的文类谱系中去呢？从翻译到创作，鲁迅的文类自觉所呈现出来的内在自足性与高度现代性，在多大程度上能够与现代中国实存的文类意识相互通约？
《兴起》的着力之处是“‘蠡测’短篇小说这一‘外国文学形式’在中国的文学与文化的语境中得以确立的历史过程，并阐明鲁迅的独特贡献。”（第148-149页）但可以反思的是在这一新的文学—社会制度的极限处，所敞开的那个潜在的问题视域，即对整体性方案的分裂与抵抗。这种叙述的缝隙，固然受制于研究视角的限定，不过也揭示出了历史缝隙的实存。概而言之，能够生产“制度”的“文学”通常很难再被“制度”生产出来，因其凭借的是某种在转型时期不可复制的历史条件与很难制度化的个人因素。鲁迅的“文学”具备的正是这样一种“在场”的“不在场性”。任一“场”或者“传统”都是由某种关于“文学”的意识或者“制度”的规定积淀而成的。鲁迅以其高度自觉的现代主体性的姿态，与任何尝试对其进行叙述的企图都保持了必要的历史距离，从而在研究范式的极限处拓展了推进的空间。这或许正是中国现代文学研究在新的历史条件下获得的一个新的出发点。
（原刊陈平原主编：《现代中国（第十四辑）》，北京大学出版社，版）
《现代中国“短篇小说”的兴起》读后感(三)：从文类视角看现代“文学”的构造
从文类视角看现代“文学”的构造
——读张丽华《现代中国“短篇小说”的兴起——以文类形构为视角》
季剑青
《中国现代文学研究丛刊》第1期
在中国现代文学研究领域中，现代文学的起源与发生问题一直吸引着众多研究者的目光，所产生的成果也较为丰厚。近些年来，越来越多的研究者不再满足于五四新文化人自身所奠定的叙述格局，尝试从新的角度去讲述作为现代文学之起点的文学革命如何发生的故事，其中一个值得注意的趋向是从“传统”与“现代”的连续性论述出发，将五四文学革命置于更开阔的“晚清—五四”视野中来考察，强调晚清、五四两代人的合力共同推动了文学革命的发生[1]，而晚清与五四之间的民国初年也日益受到学术界的重视。[2]
然而，对于五四文学革命所确立的现代“文学”观念本身，人们却基本上作为不言自明的前提而接受，较少看到反思性的辨析。这一包容而又贯穿小说、诗歌、戏剧、散文四大文类的整体性“文学”观念，已经成为我们常识的一部分。尽管源于西方的现代“文学”（literature）观念早在晚清就已输入中国，但正是在五四文学革命中，它才最终获得了支配性的地位，这一有意味的事实至今似乎尚未得到认真的对待。[3]诗、文、小说、戏曲等原先相对独立并拥有各自职能的文类，被五四新文化人整合和纳入到这一整体性的“文学”观念之中，在当时就曾引起梅光迪、钱锺书等人的批评。19，针对胡适白话文学（“活文学”）取代文言文学（“死文学”）而兴的历史目的论叙事，梅光迪在《评提倡新文化者》一文中强调，白话文学（小说、戏曲等）的兴起只是“文学体裁”的增加，诗、文等固有文类并未因此消失。到了30年代，周作人在《中国新文学的源流》中建构了“言志”“载道”相循环的文学史框架，钱锺书认为，周作人无视“诗言志”“文以载道”的文类区隔，以各别文类的职能概括整个“文学”，未免失之笼统，他进而指出，“在传统的批评上，我们没有‘文学’这个综合的概括，我们所有的只是‘诗’、‘文’、‘词’、‘曲’这许多零碎的门类”。[4]
在文类视角的观照下，整体性的“文学”观念呈现出内部的缝隙，这无疑为讨论现代“文学”观念的建构提供了一个具有启发性的思路。张丽华的著作《现代中国“短篇小说”的兴起——以文类形构为视角》（北京大学出版社，）正是这方面的一个富于成效的尝试。作者重新激活了为整体性“文学”视野所遮蔽的“文类”（genre）概念的理论潜力，在从晚清到五四的广阔的社会文化背景下，通过对“短篇小说”这一现代文类形成机制的探索，有力地拆解了五四文学革命所建立的整体性和同质性的“文学”话语，为考察中国现代文学的起源提供了诸多有益启示。
选择“短篇小说”这一现代文类作为突破口，最能见出作者方法论上的自觉。作者没有局限于传统文类理论的形式主义方法和内部视角，而是借鉴德国理论家Klaus Hempfer的文类理论，将文类理解为一种制度，一种“文学交流的现实”（第4页）。就“短篇小说”这一现代文类的形成机制而言，这一点尤为重要，因为“短篇小说”并不是固有文类自然演化的结果，而是涉及报章媒体、教育机构等一系列制度的“现代性”的产物。本书第二章以清末《时报》上的“新体短篇小说”为对象，探讨了“短篇小说”是如何在作为现代印刷媒体的报纸上浮现出来的。报纸不仅是“短篇小说”的载体，同时也为其产生提供了一个具体的语境。借助于现代印刷媒体，这些小说把空洞的、同质性的“同胞”和“国民”作为拟想的读者，以传达明确的“意旨”为目标，从而创造了不同于旧小说“说—听”模式的另一种交流模式，而在这里也就蕴涵了现代文学诞生的契机。
把“短篇小说”看作现代语境中一种崭新的创造，同时意味着对胡适塑造的“白话文学史”的经典范式提出挑战。胡适一方面以“白话”为标准和媒介建立了同质性的“文学”话语，另一方面又以历史上的“白话文学”为材料建构了一套目的论式的文学史叙事，为文学革命提供合法性论证。历史上白话小说的繁荣不仅有力地证明了白话的文学价值，而且也为新文学创作提供了不可多得的范本。受到胡适思路的影响，后来的研究者往往在晚清的白话小说和白话文与新文学之间建立起明快的连续性，前者被视为后者的源头。然而本书却有力地表明，这种基于“白话文学”自身连续性的分析框架是站不住脚的。在文类制度上，与新文学相通的不是延续“说—听”模式的晚清白话小说和白话文，而是创造了新型交流模式而又使用文言的“新体短篇小说”。
顺着这一思路，作者在第三章中分析了晚清小说译介的文类选择。无论是梁启超使用章回体翻译《十五小豪杰》，还是林纾以古文翻译《巴黎茶花女遗事》，都是将域外小说纳入到固有的文类体式中，作者称之为“归化”的翻译。与之形成对比的是周氏兄弟的《域外小说集》，他们用古奥的文言“直译”域外小说，创造了一种奇特的翻译文体。然而正是在这种“迻译亦期弗失文情”的翻译实践中诞生的文体感觉，跨越了文/白之间的区隔，贯穿到了周氏兄弟的新文学创作中，从而实现了从文言到白话几乎毫无阻碍的转化。
这种跨越文/白的文类制度和文体感觉，在鲁迅的小说创作中也昭昭可见。一般讨论鲁迅小说创作的“前史”，都会追溯到《〈呐喊〉自序》中的幻灯片事件，作者则在第四章中另辟蹊径，将鲁迅早年创作的文言短篇小说《怀旧》和第一篇白话短篇小说《狂人日记》加以有意味的对照，并且令人信服地指出，《怀旧》已经开启了一种与传统章回小说“讲故事的传统”不同的想象，即“不追求首尾自足的完整，而是力求‘如其所是’地呈现人生的片段”，而这正是深刻影响了五四小说叙事模式的“现实主义”的核心所在（第165页）。《怀旧》同时表现了人与人之间无法交流的孤独境遇，在笔者看来，对文学直接表达经验、打破隔膜的诉求，同时又对这种表达之有效性与可能性表示深深的质疑，正是贯穿于鲁迅创作生涯的内在紧张和写作动力。在此意义上，《怀旧》不仅是“短篇小说在中国文学语境中诞生的寓言”（第170页），也是鲁迅文学创作方法的预言。鲁迅从《狂人日记》开始选择白话，并且终其一生捍卫白话的价值，并不只是遵从“将令”，而是强调白话直接表达和呈现“白心”与“内曜”的意义，《狂人日记》主体部分以自白式的日记体形式出现，也许并非偶然。显然，这与周作人所说的“用古文想出之后，又翻作白话写出来的”、模拟“说-听”情境的晚清白话文，以及遵从一定程式的章回体白话小说，在文类制度上都判然有别（第146页）。
作为现代中国第一部短篇小说，《狂人日记》的横空出世给人以石破天惊之感。作者通过大量原始资料的爬梳，细细梳理和勾勒《狂人日记》诞生的微观语境，丝丝入扣，最能体现全书论述绵密而从容的特点。特别是论及钱玄同因为与鲁迅的谈话而改变对待“实写当今社会”的晚清小说的态度，最终否定了这类小说的价值，宣布“从今以后，要讲有价值的小说，第一步是译，第二步是做”（第178-180页），从而为《狂人日记》的登场清理出了舞台，论述极富于现场感和动态感，令人耳目一新。在划清了与晚清白话小说的界限之后，作者又从鲁迅对安特莱夫的翻译和阅读中追溯《狂人日记》形成的过程，特别是发现了安特莱夫的小说《思想》与《狂人日记》的渊源，分析了两者的异同。作者的论述还不止于此，而是进一步从《狂人日记》中提升出“相互对象化”（即狂人对其与周边世界的关系的自觉）的构图，正因为此“鲁迅的‘狂人’才得以超越安特来夫小说中那个绝对的、封闭的思想的‘主体’，而获得一种可以与他人、与民族国家甚至与人类相通的‘人间性’”（第193页）。这种“相互对象化”的构图也成为此后鲁迅小说的核心特质。在一部并非以鲁迅为研究对象的论著中，为已积累大量成果乃至难以推进的鲁迅研究领域，提出如此多的洞见，实属难能可贵。不过，作者将鲁迅小说的这些特征归结为“启蒙文学”，似不免重蹈旧说。依笔者之见，作者在《怀旧》中发现的人与人之间经验交流之可能性的主题，或许可以作为理解“相互对象化”构图的一把钥匙。正是着眼于人与人乃至国与国之间的交流，鲁迅对个人内心经验的直接呈现才没有走向感伤的自怜或主体的无限扩张，而是时刻将个人放置于关系之中，出之以反思的视角（如《狂人日记》前的文言小序）；同时，也正是由于对交流之可能性，对语言直接呈现内心经验之可能性的怀疑，鲁迅在小说中常常采取“谨慎地与人物内心保持距离的叙述姿态”（第202页），一种“反语”的技巧。鲁迅力求描画出沉默的国民的灵魂，而又苦于灵魂的无法相通。在鲁迅这里，文学是一种呈现“白心”、沟通心意的方法，但他始终不能摆脱对其有效性的怀疑，这或许正是鲁迅的深刻之处。
回到本书的主题上来。第五章从另一个视角勾勒了短篇小说被纳入到“文学”中的轨迹。作者注意到民初小说的文言化和辞章化倾向，但她并未如一般研究者那样简单地视之为“倒退”，而是将其解释为小说脱离固有“说部”话语的限制，上升到“文章”的视野中被重构这一过程中的一个环节。正是在文言书写系统的内部，小说获得了改变自身地位的契机，借助于新式报刊和国文教育，原先不登大雅之堂的“说部”，通过文言化和辞章化，一跃而为品类较高的“文章”，从而为此后短篇小说进入中学教育体制奠定了基础。在打破了“文言/白话”二元对立的研究范式之后，我们得以在更广阔的语境中，勘测现代“短篇小说”乃至整个现代“文学”形成的机制，而这正是本书的重要贡献。
值得注意的是这里提到的“文章”概念，作者并未加以明确的界定，也未说明它与整体性“文学”观念之间的关系，这里或可略作补充和发挥。晚清以降，伴随着“文学”（literature）、“艺术”（art）、“美术”（fine art）等观念的输入，曾经出现过另一种以“美术”为旨归的整体性“文学”观念（例如在王国维那里）[5]，这种“文学”观念同样跨越诗、文乃至词曲、小说等固有文类，强调的是它们共有的文辞之美。陈平原注意到，“晚清以降西洋的‘文学’概念引进，读者的欣赏趣味及评价尺度发生很大变化，学者们不太考虑诗词曲赋小说戏剧等不同体裁的特点，一律着眼于‘文字之美’”。[6]其实在古代中国，“文”、“文章”等概念在指称特定文类之外，还用以表示文辞之美的修辞特征，故有时亦包含“诗”“文”等不同文类在内，如《文选》《文苑英华》《文章辨体》等书皆是。可以说，这种以“美术”为旨归的整体性“文学”观念，本身就有这一辞章美学的传统作为基础，故有时也会用“文章”、“美文”等概念来表达，它属于上层文化领域，对文体的要求当然是文言。这种对文辞之美的要求甚至上升到一种本体的高度（如在桐城派古文那里，见第235页）。从这个角度来看，民初小说的文言化和辞章化很容易理解，小说要被纳入到“文章”（“文学”）之中，必然要求其具有文辞上的美感。需要指出的是，这种以“美术”为旨归的整体性“文学”观念，在五四文学革命时期仍然相当流行，林纾曾用它来为古文辩护，学衡派则以此来攻击白话文学缺少文辞之美。在新文化人内部，也曾有过有关“文学之文”与“应用之文”的争论。作为回应，五四新文化人达成共识，强调“文学”应以表达“情感”和“思想”为核心诉求，白话在这方面显然具有天然的优势。[7]本书第五章中论及钱玄同与胡适关于白话小说的讨论，亦指出钱玄同从“情感”和“思想”层面考量白话小说，是对胡适工具式的语言观的暗中质疑（第250-251页）。若置于更大的语境中考察，五四新文化人重视“文学”表达“情感”和“思想”的职能，实含有与以“美术”为旨归的整体性“文学”观念竞争和对抗的意味。最终，前者占据主流，后者则逐渐淡出于人们的视野之外。
行文至此，让我们回到开篇提出的核心论题上来：五四文学革命所确立的现代“文学”观念。本书在拆除了长期束缚我们的“文言/白话”二元论的思维樊篱之后，事实上给我们也给作者自己留下了这样的问题：如果说“白话”并不足以构成现代“文学”观念的内核的话，那么构成这一整体性和同质性的“文学”观念的内核是什么呢？换言之，如果我们不满足于将“文学”视为小说、诗歌、戏剧、散文这些文类简单地叠加的话，那么贯穿这些文类而构成“文学”之为“文学”的要素是什么呢？它形成的动力又在哪里呢？作者给自己提出的任务，正是要借助“文类”的视角，对这些问题进行探讨。然而由于本书是以“短篇小说”这一具体文类为正面的研究对象，这些问题更多地是作为思考的背景而存在的。尽管如此，我们仍能够发现，作者时常从有关“短篇小说”文类形成机制的论述中，延伸出对整个现代“文学”观念的省察。大体而言，作者认为处于现代“文学”观念之核心的是“强调词与物之通达对应关系”的理念，是将文辞视为表达“意旨世界”之工具而非本体的态度（第267页），而这乃是“一个以实学和科学为主导的时代”（第236页）来临的结果。笔者认为，这一结论基本上是成立的，已经触及到问题的核心。需要略微补充的也许只是，这里的“物”应作较宽泛的理解，不仅包括外部的社会，也包括个人主观的内心经验（“情感”和“思想”，鲁迅所谓的“白心”和“内曜”），甚至后者更为重要，否则我们便很难将新文学的写实取向与同时期“实写当今社会”的章回体小说区分开来。而鲁迅对内心经验呈现之可能性的怀疑和反思，以及反思后的坚持，也正显示了现代“文学”原点和根基之处的内在紧张。不过，这里我们仍然需要进一步追问，如果“短篇小说”这一特定文类的形成机制和交流模式可以连贯地延伸到整体性的“文学”中去的话，“短篇小说”自身的文类特殊性和规定性会不会由此面临着被取消的尴尬处境？
也许，我们需要重新思考“文类”在古典文学和现代文学中的不同处境。钱锺书曾指出，古代文学中只有“诗”、“词”、“文”、“曲”等功能各不相同的门类，并没有总括的“文学”概念，大致不差。宇文所安在《过去的终结：民国初年对文学史的重写》（载《中国学术》第5辑）一文中，也批评五四新文化人将“很少互相关连的许多不同的文学史，融合成一个正统的文学史大叙事”。从学术研究的意义上说，钱锺书和宇文所安的批评都是有道理的，古典文学的各种文类，确实具有各自相对独立和稳定的形式规范、职能和历史脉络，不宜用“一代有一代之文学”等论述简单地加以切割。但是我们须知，五四新文化人的文学史叙述乃是服务于创造新文学这一宏大目标，当胡适等新文化人用同质性和整体性的“文学”与“文学史”观念对各种固有文类的历史加以整合时，原先互不相干和相对静态的文类之间建立了联系，形成了具有整体面貌的“文学”，并在文学史的框架中获得了某种内在的动力，成为为当下文学变革提供意义和方向感的资源，这也是不可否认的功绩。而在新文学初期的创作实践中，由于缺少稳定的写作传统的支撑，短时间内各种资源的大量涌入，报刊媒体带来的书面文体的变化以及作家强烈的主体意识，大部分作者并没有明确的文类边界的意识，倒是各种跨越文类边界的实验性写作（如书信体小说、日记体小说、散文诗）屡见不鲜，短篇小说与散文之间的界限常常也很模糊。本书作者亦注意到，《域外小说集》中收入的作品包括故事、童话等文类，存在着明显的跨越文类边界的现象：“这种‘越界’也正反映出周作人对‘小说’本质的一种彻底性的理解，‘小说’的根底不在其形式特征，而是以‘言志’为本的在个人、国民与人类之间可以相通的‘白心’之表达，而这正是周氏兄弟译介域外小说的同时所获得的对‘文学’的透彻理解”（第141页）。由此不是可以说，“小说”和“文学”在根底和本质上并无二致吗？
在这个意义上，我们倒是可以反过来思考整体性的“文学”观念的积极意义。在现代文学的草创时期，当各种跨越文类边界的新体式突破了固有文类的形式规范时，正是整体性的“文学”观念为这些实验性的写作提供了空间，容纳并鼓励它们种种“越界”的尝试，从而有可能最大限度地激发作者创造新文类的潜力。白话诗在固有文类的意义上当然不是“诗”，但却无碍其成为“新文学”，就是一个最好的例证。可以说，整体性的“文学”观念天然地为新文学的各种实验与创造提供了合法性和庇护伞。而在另一方面，整体性的“文学”观念以对事物的直接表达与描写为内核，沟通了个体之内在精神世界与外部广阔的社会生活，它促成了现代中国人主体性之建立，同时亦在现代中国巨大的社会与文化变革中扮演了积极的、能动的角色，而这是任何一种单一文类的变革所无法做到的。明乎此或许可以明了，为何晚清梁启超诉诸于特定文类功能的“诗界革命”、“小说界革命”和“文界革命”最终都草草收场，而五四新文化人的“文学革命”却取得了巨大成功。
《现代中国“短篇小说”的兴起——以文类形构为视角》从文类视角出发，以“短篇小说”这一具体文类来拆解我们习焉不察的整体性“文学”观念，结果却出人意料地贯通了具体“文类”与整体“文学”之间的鸿沟，并使得我们对整体性的现代“文学”观念获得了一种新的理解。或许，现代“文学”观念的本质就在于它贯通一切“文类”的“整体性”和“同质性”，这个貌似同义反复的结论其实蕴涵着丰富的意味和学术生长点。作者在导论部分写道：“建立在相对同质化的制度空间中的‘新文学’，其实可以在整体上视为20世纪中国的一个新兴‘文类’”（第19页），已经勾勒出观照“新文学”一个崭新的整体视角。“新文学”作为一个整体的创生，也许是20世纪中国最重要的历史事件之一，如果我们不再纠缠于“传统/现代”、“文言/白话”等线性时间框架，而是从整体上直接去面对这一新生的 “现代文学”，那么中国现代文学的研究必将会出现一番新的前景。
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[1] 如陈平原早年的近代小说史研究及《触摸历史与进入五四》（北京大学出版社，）、杨联芬的《晚清至五四：中国文学现代性的发生》（北京大学出版社，）等著作。
[2] 如陈方竞《多重对话：中国新文学的发生》（人民文学出版社，）、陈建华《从革命到共和：清末至民国时期文学、电影与文化的转型》（桂林：广西师范大学出版社，）等著作。
[3] 关于近代以来“文学”概念的输入和形成，最近的研究成果可参见蒋英豪《十九、二十世纪之交“文学”一词的变化——并论汉语中“文学”现代词义的确立》，《中国学术》第26辑，北京：商务印书馆，；钟少华《近代汉语“文学”概念之形成与发展》，《现代中国》第13辑，北京大学出版社，。这两篇论文基本上仍是语源学的思路，较少涉及思想和文化背景。另外可参见陈平原《晚清辞书与教科书视野中的“文学”——以黄人的编纂活动为中心》，载《作为学科的文学史》，北京大学出版社，。
[4] 钱锺书：《〈中国新文学的源流〉》，《钱锺书集·人生边上的边上》，北京：三联书店，2002年，第249页。
[5] 参见王风《“受动”与“能动”——王国维学术变迁的知识图谱、文体和语体问题》（《现代中国》第8辑，北京大学出版社，），转引自本书第2页。
[6] 陈平原《作为学科的文学史》，第354页。
[7] 参见拙作《近代散文对“美文”的想像》，载夏晓虹、王风编《文学语言与文章体式——从晚清到“五四”》，合肥：安徽教育出版社，。
作者按：书评写毕后，曾致原书作者，期能“各举其事，互相发明”。兹以相关内容，择录如下，一并就教读者诸君。
张丽华：首先要感谢你对拙著读得这么仔细，并且评得这么熨贴。你的批评非常到位并且对我有很大的启发，尤其是对《怀旧》的评论，以及将《怀旧》和《狂人日记》联系起来的部分。将《狂人日记》归于“启蒙文学”，的确是重蹈旧说了；现在经你的阐发，《怀旧》中对经验之可交流性的质疑，与《狂人日记》的“相互对象化”的构图之间，可以在鲁迅对“文学”的根本性理解上获得内在的贯通性，也即，正如你所说的——“在鲁迅这里，文学是一种呈现‘白心’、沟通心意的方法，但他始终不能摆脱对其有效性的怀疑”。这一特质甚至可以贯彻到《故事新编》，当然这里的“故事”与《怀旧》中的不同，早已成为小说家鲁迅所操纵和玩味的对象了。
回到你最关心的整体性的“文学”问题上。总体而言，我的确很少触及对“文学”这个整体性概念的原理性思考，这可能是你感到遗憾的地方。不过，不作这方面的思考，其实是由我这一研究课题的出发点所决定的。当初选择文类这个视角，就是为了避开种种层叠下来的为我们“习焉而不察”的现代“文学”观念的束缚，在这个现代“文学”观念里，甚至文类本身也是被误会了的，也就是说，它常常被简化为一种“文学”总目之下的类似于小说、戏剧、散文、诗歌那样的次级分类（这一点我在《导论》中略有论述，见拙著20－21页），这样，似乎“文类”就成了整体性的“文学”概念涵盖下的一个次级概念，而这正是我首先要破除的。不过，这样做多少有点儿危险，因为我讨论的恰好是一个现代文类——“短篇小说”，而这个文类恰好最后又被现代文学所收编，正正好成为“文学”总目之下的次次级分类，这就有点儿象试图揪着自己的头发让自己脱离地面，看起来是不太可能的（试想如果我讨论的是“旧体诗”，则可能没有你感到的这一系列问题，尤其是你最后提到的“（短篇小说）自身的文类特殊性和规定性会不会由此面临着被取消的尴尬处境”这一问题了）。我自己在写作过程中，也不时感到这种纠缠或是处于极限之中的苦恼。不过，我把论述的线索拉到晚清，可能多少能够避免这个自相矛盾（或是彼此蚕食）的局面，也就是说在现代“文学”还没有站稳脚跟的时候，让浮现中的“短篇小说”跟这个现代“文学”处于一个互相交错、能够看清和分辨彼此的状态，从而让现代文学诞生的过程得以清晰而缓慢地呈现出来。这个“缓慢”感，不是因为时间被拉长了，而是因为处理的文学和社会空间被放大了，或者说是用新的方式进行切割了。而这正是我引入文类视角来讨论现代文学之起源的初衷。
说到底，在我这里，“文学”，请允许我引用托多洛夫的说法，最多只是一个功能上的实体，但功能实体“丝毫不意味着一个结构实体的存在”（见托多洛夫《巴赫金、对话理论及其他》，百花文艺出版社新版，第7页），也就是说，“文学”作为一种结构概念的合法性是被质疑的，因此我也就始终没有对所谓整体性的同质的“文学话语”作出任何一般性的论证或是描述。
当然，我这番辩解，并不是否认你提出的问题及其意义。学术研究原本就是从不同的角度发现和解决问题的工作。自然，无论如何，选择任何一种视角，有所“见”，必有所“不见”。因此，我要真心感谢你提出的这些批评，让我有机会来澄明并反思自己的研究思路。有时候我也在想，是不是到该抛掉“文类”这个工具（因为工具有时也会有遮蔽）让自己的研究更加自由的时候了？不过接下来我的研究计划之一，是想要将“文类”这个概念本身放在中西诗学的不同脉络中去加以考察，是否真要抛弃，则端看之后的研究结果了。
最后再回到你所提出的具体问题。与你对整体性“文学”观念的关注相关，你从我对“短篇小说”的相关论述中，抽绎出了一条理解和省察整个现代“文学”观念的线索，即以“强调词与物之通达对应关系”为基础的“科学”的文学观；但由此你提出，当时还有另外一种涵盖诗文词曲等文类的以“美术”（art）为旨归的“文章”/“文学”观，可以与之抗衡，只不过是最终以五四新文化人为代表的前者（重视“文学”表达“情感”与“思想”的职能）占据了主流，而后者则逐渐淡出历史舞台。你这一批评给我很大的启发，的确，我们的论述并不能以“胜利”了的五四作为归宿，其间种种与之不同的文学试验，无论成败与否，都是值得关注的。这是我在此后的研究中也需要警惕的地方。不过，针对你提出的这两种相互抗衡的整体性“文学”观念，我还是略有疑问，即如果将这两种观念逐一具体化和历史化，其间的区分或对抗是否还那么明晰？譬如，民初小说既有词章化和雅化的特点，同时其言情方式也非常符合“文学”表达“情感”的“五四特质”；而1930年代的“言志”小品，也是二者兼顾，——那么，我们是否可以这样设想：这两种“文学”观念上的“对立”，或许也是五四新文化人为了急切地将“新文学”合法化而进行的人为创造呢？
这让我想到现代文学研究中的一个方法上的问题，即现代文学（甚至“新文学”）其实是一个由多方面的资源汇聚起来的“和”而“不同”的综合体，因此我们的讨论需要分出层次，这里面作为“最大公约数”的“和”，一定是最抽象和最稀薄的，“不同”反而是更加具体而值得讨论的地方。比如在新文化人的内部，即使是在亲密合作的“文学革命”期间，胡适与钱玄同、周氏兄弟的内在主张之间，也存在着明显的歧异，这个歧异，一方面可以归结到你所概括的不同“文学”观之间的差异，如胡适的基于“语言”之为透明工具的立场，而周氏兄弟则多少延续了章太炎的对“文”的执着；但如果从另外的角度来看，比如在初期的白话诗实践中，胡适在“文体”（如诗的规则、词曲调子）上却并不“透明”，而周作人和钱玄同则致力于摆脱一切“文”/“文体”的束缚（参阅拙文《无声的“口语”——从<古诗今译>透视周作人的白话文理想》，《丛刊》第1期）。这两种区分之间并不矛盾，只是经由不同的路径所看到的“风景”的不同。这不禁让我想起钱锺书在《谈艺录》中所说的“于孔子一贯之理，庄生大小同异之旨，悉心体会，明其矛盾，而复通以骑驿”，或许这正是艺文研究与讨论的乐趣所在吧。
季剑青：谢谢你的回应。读你的这本书，让我获益很多。自然，我们的思考方向不尽相同，但是在我看来，一本著作能够对关怀并不一致的读者产生启发，提供刺激，正是其成功的标志，而这种差异其实也为深入的学术讨论留下了空间。所以，写这篇书评以及就此书和你讨论，对我来说也是难得的收获。
确实，如你所说，我最关心的整体性“文学”观念问题，对“文类”比较陌生，误读或误解恐在所难免。我明白，你的“文类”并不是整体性“文学”下的一个次级概念，这种为我们习焉不察的层级观念本身就是需要破除的对象。我们需要反思“种种层叠下来的几乎成为意识形态的现代‘文学’观念”，在这一点上我们是没有分歧的，只是思考进路上可能有些差别。你采取的方法是选择另外的“文类”视角来破除或者悬置我们有关“文学”的成见，在“文类”与“文学”的彼此重叠交错中让两者相互照亮；我更感兴趣的则是将“文学”观念本身历史化，我将整体性“文学”理解为一种观念而非结构，观念的形成并不只是语词的嬗变，同时涉及一系列制度和文化背景（包括各种“文类”的形成），换言之，我更愿意将观念看作一种构成性的、能动的力量，这可能是我倾向于正面评价文学革命所确立的整体性“文学”观念的原因。我想，这两种思路虽然有别的，却并不冲突，而是相互补充和启发的，所以从你的书中我读出了许多可能并非你预料中但却刺激我自己思考的东西。我也很期待你的“文类”研究的后续成果。
关于“文章”“美文”这一系概念的问题，我也只是提出一种可能的理论设想，还需要进一步的论证。不过我以前研究五四前后散文的时候，确实发现当时有许多人是在“文章”“美文”的意义上使用“文学”概念的，而如罗家伦等新文化人也批评过这种文学观，指出注重“字句的修饰，锻炼”不过是修辞学，“文学”需要有“最好的思想”、“感情”、“想像”等等（《驳胡先骕的中国文学改良论》）。至于此后的小品文，也有针对反对者的意见而强调白话也可做“美文”的用意。当然这些问题多少已偏离了全书的主旨，但从你的书中我确实意识到晚清以来“文学”概念之复杂与歧异（概况为两种肯定是有些简单化了），这也是很重要的提示。
《无声的“口语”》一文非常精彩。你指出周作人的以“口语”为体的翻译和创作实践，始终是在“文”的畛域之内来进行的，以及他对“腔调”的终身警惕，皆甚惬我心。我感觉同为章门弟子，周作人和鲁迅还是有很大差别的，周作人更多地继承了章太炎以“文”为本位的立场，而鲁迅则似乎在强调“言为心声”的意义上接近章太炎的“质言”论。此就大概而论，具体还需做深入分析。
书评我想就不做改动了，留些破绽也好，说不定会引来更精彩的回应呢。
