文/伍脊六兽特约作者：灵感告急。
《童年往事》1986年在台湾上映，与以往影片一样，诗人侯孝贤用饱满的情绪让影片充满散文化的抒情，整个基调是平静稳实的，缓慢的回忆过往。即便是在感情足以达到爆发点的情节点上也多加收敛，但又加以真实的渲染。在整体的格调中，我们融入其中，影片情节和我们童年的共鸣让我们在这部影片中徜徉，体会知情至深的一代人的思乡情怀。
“这部电影，是我童年的一些记忆，尤其是对父亲的印象。”相比较于诸多电影，《童年往事》的拍摄、叙事缓慢，犹如悠悠流淌的溪流，没有轰轰烈烈的开端，没有惊心动魄的情节，有的只是，在这段悠长的岁月中的每一个画面被磨砺的如同毫无棱角的鹅卵石。整部影片的叙述由父亲展开，以主人公阿孝的成长轨迹与情节一同发展游走。经历了父母亲、祖母的相继去世，初恋未果，大学也没有考取的挫折下，阿孝的成长在镜头中的行为改变稍显不足，但内心中强有力的号角深深敲打在观众心中。
一、散文诗人的叙说
这是侯孝贤的电影，亦是名为阿孝咕的童年往事。从影片整体情节叙述而言，将阿孝的近时光分为了具有代表性的三个时间段。开头中年男性不疾不徐的旁白，向我们诉说着这个家庭的往事，这正是侯孝贤的声音，站在中年的尾巴上诉说着过去的时光。
从梅县到台湾，携家带口的跨越海峡的过日子，当北回归线的溽热已熟悉这个家庭，父亲笔下的思念在纸上蔓延，一次又一次的离别在这个家庭上演。父亲逝世时，在姐姐和妈妈的大声呼喊下，探出头张望，疑问、茫然、无措的眼神。死亡第一次在身边发生，脸上的泪水表达着不舍。但随之而来的，是青春的叛逆，呼朋唤友，厮混街头，寻找的机会发泄自己的怒气。
再次守灵时，母亲离开了。犹如当头一棒捶打在了这群子女头上，对自己、对祖母甚至对这个家庭的责任落在了他们的身上。长姐已为人妇，大哥在外地教书，照顾这个家庭的重任落在了阿孝身上。他不能再如同以前那样在大街上游荡，找茬，他急需回归家庭，寻找港湾。当唯一的长辈祖母离世时，他们已然冷静、麻木，离世多天竟毫无察觉，发现时祖母的一侧已溃烂并爬满蚂蚁。从冰冷的死亡到面无表情的接受谴责，他们学会了隐忍和漠然。
侯孝贤的叙说，
和我们大多数人的童年产生了共鸣，玩弹珠，拿家长的钱，似乎都是我们童年的缩影。在影片的叙述中，融入真情实感的拍摄更让人心中为之一动。
二、景深与长镜头的美学
面对着自己的童年和亲人，镜头依旧是那么的克制隐忍。整部影片中没有刻意炫技的转场，有的只是一张一张的真实画面带来的生活感，固定的机位和画面的布局让人充满压抑和无助，一种特有的悲伤的感情从画面中表露出来。
开篇用几组固定镜头配以旁白，简单的介绍了这个家庭的变迁状况和家中现状。方方正正的构图，桌下的痰盂和散落的书籍表达出父亲沉闷的生活状态。在固定镜头中，透过门前的低矮潮湿的竹子可以知晓这里的天气潮湿，呼应父亲得气喘的现状，透过一层层递进的门，看到在客厅中两个孩子在嬉笑打闹，母亲在准备餐食，固定镜头的使用使得孩子和母亲之间的互动是那样的真实。
在母亲准备餐食时，镜头随着母亲做饭时的移动而移动，就像是注视着母亲的背影，怀念着母亲在世时的一举一动。当大女儿讲述曾经考试经历时，固定镜头中的父亲似沉思般颓废的靠在竹藤椅上，母亲不停打扫卫生不去多想女儿放弃一女中的往事，而大女儿越来越微弱的重复着不能一女中的事实，镜头前景的门错位压在大女儿的前方，压抑和失落透过镜头表露。从阿孝的视角望去，大姐姐在一个封闭的画框中哭泣，表达过去年代人子女众多无法周全的无奈和女性不能读书的失落。整部影片中的绝大部分镜头都布置了前景，使人被隔断在某空间中，保持着旁观者和主人公的距离但又能直观的感受触摸到眼前的景象。侯孝贤以旁观者的视角回忆童年，转化为镜头语言呈现在观众的面前，画面中满屏的悲伤随着时间的流逝而渐渐麻木。
在长姐出嫁前和母亲的对话，侯孝贤用了一组长达七分钟的长镜头，在这七分钟内，包含的是长姐婚后的岁月。母亲用过往岁月的经验和生活一一讲给她的女儿，此刻，是一个母亲希望她的女儿幸福。屋外的雨声越来越大，阿孝的歌声越来越响亮，雨滴一点点敲打在所有人的心口，歌声一句句穿梭在雨声之中。
相较于小津的《东京物语》，整部影片中人化于景中的景深镜头让人融于情节之中。在《东京物语》中就采用许多的景深镜头来体现空间的层次，给人一种幽深玄妙之美。片中大儿子的老婆与二女儿在厨房里跟站在大厅的大儿子对话时，老婆与二女儿所在的厨房处于画面后景，两人在画面中是全身像，视觉效果显现出来很小，而当画面切到大儿子时，是大儿子的半身像，从侧面反映出了房间的纵深感。这样的纵深感也可以衬托出电影深沉安静的氛围，与影片的情感基调也是互相呼应的。
在《童年往事》中，利用人物的走位充实镜头，看似重叠的画面但却有着生活的真实感。片中两个孩子从在中景玩耍，到后景拿碗筷，再走到前景的饭桌前摆碗筷。侯孝贤将空间不断延伸为多个层次，利用景深镜头丰富了画面内容，且营造一种幽深静谧的氛围，从而与情感相呼应。此外这种纵深感能够丰富观影者在观看时的视觉感受，从而将注意力更加集中于画面与故事之上。而在阿孝等待喜欢的女生时，阿孝犹豫、害羞、踌躇不前的行为和表情与后方女生径直前行的举动形成较为鲜明的对比，让观众在镜头内直观的观察两人青春的小动作。
三、回归故乡的执念
整部影片中一共出现了四次祖母要回归故里的情景，其中有种不言而喻的哀愁，是多大的执念让一个已到花甲之年的老人执着于此。祖母第一次提着包裹来找阿孝回归故乡时被他拒绝了，阿孝扭头又追逐到他们的游戏中。他们对故乡没有丝毫的印象，祖母心心念念的故乡对他们来说也只是一个抽象的名词。念念不忘故乡的祖母在阿孝考上省立附中后又第二次提出了回去的愿望：“沿着大路走，没过多久，过了河坝，就到了梅江桥，再走几步路啊，就到了湾下了。”在画面中，祖孙二人手挽着手慢慢地向远方走去，相携的背影传达着祖孙二人的情感，对祖母而言那是一个回归魂牵梦绕的故乡，对阿孝而言是一个新鲜、陌生的未知地。在饱满的情绪和丰富的张力中，侯孝贤再次显现他独到的美学才华，将两代人对故土的不同理解寓意在开阔宁静的画面中，两边不断经过的商铺和一眼望不到尽头的路，那似乎就是回到故乡的唯一之路。
侯孝贤回忆中说到：“童年往事是用我的家庭当背景，但实际上拍的是‘一种不可能’，但这件事对我祖母而言是真实而且可能的，她认为只要走就可以回去，而忘了她是坐船来的。” 那个以为很近的地方能步行到达却让自己迷失了方向，祖母天真简单的想法没有实现，那天的归乡计划以和阿孝采了很多芭乐终止。故乡在祖母心中已成了无法割舍的执念，时间只会让很多像祖母一样有着浓厚乡愁情结的一代愈发思念故土，回故乡甚至成了一种无意识的状态。第三次回故乡的镜头一闪而过，迷路的祖母被刘先生领回家，包裹里的芭乐滚落一地，无意识中又回到了阿孝小时候和她愉快地在“走回故乡”的路上采了一堆芭乐的那天，芭乐的背后“一笔一划”地写着“故乡”二字。最后一次出现祖母回故乡的镜头是通过三轮车车夫的叙述语言中表达出祖母不断地让他带她回故乡的要求。此时车夫作为旁观者的语言比祖母自己表达更有强烈的表现力，当年老痴呆、不能自已时，那魂牵梦绕、铭刻心骨的仍是心中不断抵达却身不由己的故乡。
祖母眼中的故乡，是安生之地。在父亲的笔下，亦是心心念念想要回到的地方，何尝那不是父亲的童年？在异乡长大的后辈，对故土陌生的理解，只有长大之后的侯孝贤才明白到儿时长辈们的思念是何物，运用四次回故乡的情节反映长辈们毕生所想，或者说是在台湾的游子们归乡的愿望。
四、人生的希冀成长
片中人物的塑造，亦或者可以说是真实的塑造通过旁白的补充和对话而建立起来。如片头简要的介绍家中近况，姐姐无力的诉说自己无法上一女中的过往，祖母一次次的讲述那条回到故乡的路，看似自言自语的对话架构起了情节，促进其发展。人物的话语拼凑起阿孝的童年往事，也表露出坚守的那份传统。
祖母在片中不断的重申要带阿孝走那条回故乡的路，他要带阿孝回祠堂拜祖先，这真是一个传统女性骨子里的根，她要带着她的孙辈寻根。每当吃饭时，祖母总要出门寻找阿孝，等他吃饭，一声声饱含深情的呼喊阿孝咕，同时也是我们童年的印记。
母亲和姐姐庇佑照顾着父亲，姐姐放弃学业让弟弟继续读书，她们都在默默的牺牲自己，承担家庭的重任。可这一片苦心，他们却未曾了解。阿忠在母亲和姐姐的催促中过着平庸的生活，阿孝则终日游荡在大街小巷，满口粗话之中。配以长镜头的旁白和对话，话声悠悠，回忆童年的欣喜与失落相交融，一遍又一遍的重复着过往回忆。
我的小名叫阿孝，父母亲和姐姐哥哥弟弟都这样叫我。但祖母常常亲昵的叫我阿哈咕，于是，我的朋友都叫我阿哈。这是侯孝贤的童年往事，亦是我们每个人内心的过往。
