回首二月，柏林电影节正处于国内疫情爆发之后，欧洲疫情初显端倪之前。如后来贾樟柯所写，大家“肩并肩坐在一起”，看电影，听讲座，好不尽兴。
彼时贾樟柯与霍猛导演在“传承中”的对谈就在这样的氛围中进行，前辈与年轻人，农村与城市，传统与现代，过去的羁绊与未来的展望，从不彼此对立，而在相互映照中传承，延续。
以下文字整理了柏林电影节70周年大师专场：贾樟柯对谈青年导演霍猛讲座实录。
整个世界处在剧变里，年轻人寻求新的电影表达
——70届柏林电影节：贾樟柯对谈霍猛
编辑：笑意
整理：抛开书本编辑部
主持人：贾樟柯先生除了导演的身份，也是一名制片人，同时也是平遥国际影展的创始人。在座的许多观众也对贾樟柯制片的电影比较熟悉，好几部都在柏林电影节论坛单元展映，今年也有一部《平静》。你是否可以谈谈你是怎样开始为新人导演做制片的？
贾樟柯：大家好。首先谢谢大家来到今天这个讨论，同时也很高兴能和霍猛一起来聊一聊电影。
我自己是1997年拍出了第一部长片《小武》，之后第二年有幸来到柏林国际电影展。当初拍这部影片的时候我还没有从北京电影学院毕业，完全是用独立制片的方法。特别是资金，除了一个同样是年轻人创办的香港公司提供的一些资金之外，主要是我的好朋友他们筹钱给我拍电影。就在我电影起步的时候，得到了非常多人的帮助。
我至今还记得，我们当时去柯达公司订胶片，因为拍不起35mm，太贵了，我们决定拍16mm。那时候胶片要预订，我们跟柯达公司预定胶片是2:1的比例，预计这个片是90分钟的话，那我们要买的胶片是可以拍180分钟。
我们去提取胶片的时候，那个经理一直以为我们是要拍短片。
他听说我们是要拍长片的时候非常惊讶，然后他自己掏钱送给我5本胶片，大概可以多拍50分钟。这一幕我一直记得，因为这就是当我们把电影视为一个正义的、严肃的时期之后，其实是得到很多人的帮助。
当我自己拍出第二、第三部电影，逐渐地在电影工业里有更多人能够支持我的时候，这时候发现很多年轻导演也需要帮助。
我当制片人拍的第一个影片，是韩杰导演的《赖小子》() 。这部影片当时他写出了剧本，就给我看了，我非常喜欢那个剧本，它是关于中国小城市年轻人的故事，但是没有钱拍。我自己那时候也没有钱，那怎么办呢？
我那时候有一个优势，我在中国做演讲挺受欢迎的，然后跟我合作的制片人就说，你现在要当制片人，那你要投资人家拍电影，你得去赚钱，要不我帮你去联系一些演讲吧。我大概在全国做了三十多次演讲，每次演讲有一些收入，我们用这个钱来拍了这部电影。
办法总是有的，之后就一年一部两部，我们有多部影片来到了（柏林）论坛（单元），包括张撼依导演的《枝繁叶茂》()，今年宋方的《平静》。做这些工作让我觉得有机会跟年轻一代的中国导演来合作，来感受他们的电影语言，电影方法。
我觉得中国社会，或者说整个世界，一直处在一个剧变里面，年轻人他们对这种变化、变革是非常敏感的，他们能捕捉到现实中新的东西。他们总要寻求一些新的电影语言来表达他们感受到的新鲜的东西。
所以对我来说是双层的新鲜，一个是他们观察到的社会、人，一个是他们因为要反映这种新的情况而采取的新的电影方法。
我举个例子，比如说张撼依的《枝繁叶茂》，那部影片在讲中国社会，因为城市化，农村就基本没有年轻人，讲一个搬迁搬空了的村庄。它跟我们的电影方法不一样，用了“鬼片”的方法，因为在中国古典文学里面，有一部小说叫《聊斋志异》，都是讲鬼的故事。
我第一次看到一个剧本在当代中国用一个鬼的视点讲一个已经去世的女性。鬼魂想回到村庄，因为他们村庄已经搬空，她想把门口的一棵树挪到她的坟前，所以这个鬼魂就去找很多在世的人。
整个剧作结果让我十分兴奋，因为它不仅对于中国当下的社会有敏感的捕捉，有很好的社会的内容，同时电影的方法借用了类型片的方法，借用了恐怖片、鬼怪片的方法，从这个视点，很准确、很深刻地来反映她的观察。
我觉得我跟她合作我也学到了很多东西。
这一次来到论坛单元的《平静》，是我跟宋方导演合作的第二部影片。第一部影片（《记忆望着我》()）是拍她的家庭， 拍一个女性眼中的家庭生活。那部电影整个剧作结构和视觉结构非常吸引我。
在中国过去有一种电影，叫做客厅电影，就是电影的摄影机不离开房间，不离开他们的房屋。她把三十年代中国这样一个电影方法用来拍当下，讲一个女儿跟她的父母之间的日常生活，这个电影方法我觉得特别好。
今年在论坛首映的《平静》，也非常让我感动。它在讲一个女性怎么样度过她最艰难的情感时刻，怎么样重组自己，重新出发，怎么度过情感的困惑。整个影片有一种非常客观的观察式的拍摄，她在感受树叶、光线、风，内在有我觉得只有女性导演才能捕捉到的非常细腻的情感变化。
我觉得确实我本人很喜欢做这样的工作，因为当你有机会跟年轻人一起合作的时候，你会发现电影艺术还是源源不断的有新的创造，让我们对这个媒介充满了信心。对于我一个已经从事了电影工作的人来说，也是一个很好的鼓舞。
另外一方面我又觉得有一种个人的局限性。我自己体力精力再旺盛，一年也可能只能够跟一两个导演来合作，因为我自己还要拍电影。那个时候我就觉得可能应该创造一种机制，创造一种平台，然后让平台来发生作用。
我们就想到了在我老家山西一个古老的城市平遥，因为这个城市是中国保存最完整的明代的一个城市，它是联合国保护的世界文化遗产。在那样一个古老的空间，同时又是中国中国社会最基层最普通的一个地方，我们决定举办一个国际电影展，然后通过电影展，让更多的年轻导演能够被人了解。而且不仅是中国年轻导演，还有世界的年轻导演。我们已经举办了三届，马上会举办第四届。
我觉得当这个平台高速运转以后，它可以帮到更多的人，因为已经不是我一个人在工作，是一个很大的团队在工作。我们衔接起了年轻导演跟电影的工业，跟投资人、发行商、媒体的这种关联。
我本人也是得益于国际电影节。因为我拍完《小武》之后，其实有很长的时间，不知道这个电影应该怎么办。因为我们独立制片，当时这个影片没有办法在中国上映。在中国不能放映有两个原因，一个原因首先是审查的问题，第二个原因就是当你采取一种新的美学态度去拍摄电影的时候，市场也不一定能够接受你。
因为可能对于当时电影的语言环境来说，你可能是一个闯入者，一个让人一下不能适应的新的电影，所以困难蛮多的。
当时我就寄了一个VHS录像带试试运气，寄到了柏林电影节的论坛，然后很有幸就被穆里奇·盖洛先生还有艾瑞卡他们看到，收到了柏林的邀请。对柏林一无所知的情况下，我带着电影来到这儿，结果在柏林电影展就获得了发行。
通过论坛看了电影之后，第一家发行公司是法国的发行公司，他们决定在法国发行这部电影，之后有很多的发行商、媒体的关注，它对于我的电影生涯来说非常重要。
因为我是这样过来的，所以我觉得能够在中国也创办一个这样的电影展，能够帮到年轻人，会是很好的事情，于是就在三年前办了平遥国际电影展。
主持人：霍猛导演，你能否谈一下你参加平遥影展时的情况？
霍猛：首先感谢大家来这里，跟大家有一个交流的机会。我的《过昭关》()这部电影，其实当时也是拍得很艰难，也是独立制片的形式，就自己问旁边的朋友，凑了一些钱就把它拍完了。同样也是拍完之后面临着一个出口的问题。当时也不知道该怎么办。
我投的是第二届平遥电影展，后来就有入围，然后在平遥得到了很好的鼓励，从平遥之后一步一步的又得到了很多大家的推动。我觉得对于一个年轻导演来讲，电影节的出口是非常重要的。现在这部电影又能够来到柏林，跟这边的观众见面，其实在拍摄之前我是完全没有想到的。
所以我觉得这样的出口可能越多越好，也希望很多年轻导演需要好的电影节的助推，被大家认识，让他们观察世界的方法，让他们所描述的人的状况、人的内心世界能够被更多的人见到。我觉得这个是非常好的一个平台。
主持人：对于年轻导演来说现在的情况有哪些不同？贾樟柯导演刚开始拍片是上世纪，霍猛导演是21世纪初。在中国许多人说新一代的电影人是幸运的，周围有那么多资金，不像上世纪那样资金拮据，很难筹集，这是真的吗？
霍猛：其实新的导演可能面临的最大的困境是投资的问题，应该是一直没有被解决掉，这个确实是非常艰难的一个话题。但是我觉得我们这些新的导演其实真的在用不同的方法去观察这个世界。包括很多拍商业片的新的导演，我觉得也都非常好。
因为电影最重要的可能就是人才不断的投入，人才不断的被发掘，这样的话可能才会产生更多非常丰富的我们观察这个世界的方法，也能够更多的去展现不同的人、不同的阶层、不同的生长环境的人的生存状况。
所以对于青年导演来讲，我觉得还是要抱着一种对电影的初心。最重要的是对电影的诚实和对自己内心的诚实。对于所有的导演来讲，这种诚实是非常重要的一个态度。
贾樟柯：霍猛的《过昭关》这部影片是我们平遥的选片团队从自然的投稿，就是通过网络报名，寄DVD给我们办公室，然后在办公室里面看到的。看完之后，我们的艺术总监马克就非常兴奋，他说我们发现了一部好的电影，我们就邀请霍猛来到平遥。我自己也一直在关注中国年轻导演的新的创作。
过去人们常常会担心说年轻一代他们已经生活在网络时代，他们生活在虚拟的空间里，他们有他们的网络社交的方法，有很多时间在虚拟世界里面，他们是不是会对现实比较淡漠，或者对于中国的历史比较忽视？这一点我觉得确实存在这个问题，但不是存在于年轻导演身上。
比如说霍猛的电影，我个人看的时候，就很惊讶几个方面。第一个方面，再次地把注意力放到了中国农村。中国农村现在变成一个非常孤独的存在，甚至变成一个禁忌，在中国的制片界有一个不成文的规定，说，农村不要拍，没人看；生病的人不要拍，没人看；老年人不要拍，没人看。
其实这个就是一种商业的保守。但确实，关注当下中国乡村世界的电影越来越少，特别是出自年轻导演之手的。
我们看《过昭关》的时候，在讲一个老人带着他的孙子，要跨越几千里去看他的一个老朋友，这里面带出了这样一个故事线，带出了非常多的。我是不是有点剧透啊，那我说的再抽象一点。这里面他有对于中国农村当下状态的一个观察和表达。
同时我觉得最可贵的是有关于历史的线索，因为这里面“过昭关”本身就是一个古典的戏剧，讲人的困境的。
然后这里面老人为什么一定要去看老的朋友？背后就有它历史的一种创伤，历史遗留的问题。所以在这个电影里面，一方面是对于历史的关注，一方面是对于乡村的关注，让我们觉得非常兴奋。
霍猛是1984年出生的，比我小14岁，可能如果用“代”来分的话，比我小三代，五年一代的话基本上是三代。他其实还是传承了艺术本身需要做的事情。我觉得他并不是说传承所谓的第五代或者第六代，他是传承整个人类的艺术最关心的是什么。
艺术可以表现很多事情，但它有一个非常重要的传统，就是家人的困境，一代一代人在讲我们经历了什么困境。另外讲我们记忆，讲我们的历史，一代一代人传承记忆跟历史，不要忘记。
当然故事线跟历史是一个需要警惕的问题。同时我觉得我们应该可以对更年轻一代的电影充满信心，因为从他们已经拍出来的电影，我们能看到他们仍然在延续这样一种讲述。
主持人：霍猛导演，你对传承的看法，像贾樟柯导演刚刚说的，把那么多的历史扛在肩上，是一种负担吗？
霍猛：对，我非常同意贾导刚才阐述的一种创作态度。我在拍《过昭关》之前其实也有很大的困惑，就是我到底要拍什么样的一部影片。
因为在中国，大家可能知道，其实网络流行以来，有一个字特别流行，叫追，比如说大家追剧、追星、追热点等等。但我发现我可能就天生慢一拍，老也追不到大家最新的点，老是话题过去好多天之后才反应过来。
我就觉得在追那些所谓的流行的东西的时候，可能我是比较笨拙的。那我就在想，我的创作态度该是什么，所以其实如果别人都追，那我就停下来，关照我生长的、周围的人，关照我记忆深处涌动着的那些情感，那些人的故事，那些人的内心世界。
后来我也每天在考虑很多问题，决定下一部电影要怎么拍，要拍什么的时候，其实关注人的生存状况和内心世界，应该是文学和艺术创作非常重要的一个根基。比如说我们现在回想唐朝，“唐朝”这个词出现在我们脑海里之后，我们第一印象其实想到的是那些留下来的杜甫、李白那些伟大的诗句。
为什么？因为其实它们反映了当时人的生存状况，是跟人的内心情感和那个时代紧密相关的。我们反而不会马上想出来，当时的皇帝是谁，可能说得出来的皇帝名字也都一两个，我们不知道宰相是谁，史学家知道，但是普通人很多可能都不知道。
所以我觉得这种对人的状况的关注的创作方法，应该是具有穿越时空的能力，它会把当时的人的意识、人的状况，哪怕经历过很多年的变迁，但依然让我们能够进入到那样的内心世界，能够进入到那样的一个环境。
那些很伟大的作品，常常让我们觉得得到非常很重要的滋养，艺术的滋养，包括情感的感动，心灵的净化。本来我也就是有很长时间的乡村生活的经验，想到这些的时候，我就觉得我要拍非常打动我的这些人的故事。
稍微举一个小例子，比如说我有一个比较亲的爷爷，是一个哑巴。他活到70多岁去世，可能一辈子都没有走出过离我们乡村十公里远的地方。即便如此，我相信他也一定有非常强烈的一个内心世界。他的生存状况在他去世之后，其实就可能烟消云散了。
很多人就觉得，这个人存在过吗，这个人曾经在这个世界上生活过吗，他留下过什么？那些人其实就非常打动我，我觉得我可能需要通过我的影片，让这些不能发声的人发出他们的声音，让我们感受到这些人的内心世界。
其实我受贾导的影响可能不仅仅是电影，而是对这个世界的观察方法，还是比较大的。我之前生长在县城，我到现在还记得，03年的时候，在大学宿舍的电脑上看DVD，看到《小武》和《站台》的时候那种震撼。他真的就是描述了我们这些非常普通的人的生存状况。
那两部电影其实非常打动我，他让我知道原来其实电影的创作，文学和艺术的创作，不只有一种方法，有很多种方法，沿着那样的一种观察世界的方法和传统。
我觉得这个方面就像贾导说的，艺术的表现手法可能会多种多样，每个人有自己的一种美学语言。但是艺术创作的这种人文态度，我觉得是一直在传承着。
贾樟柯：我想说一下我的感受，我觉得我们通过艺术，通过电影去面对，比如说复杂尖锐的现实情况，还有去梳理思考，讲述我们的记忆跟历史。我觉得从我个人的感受来说并不沉重，因为它是一个很好的解决自己内心心结的一个方法。
电影的表达本身就是情感的需要，当你表达完之后，可能某种程度上也是一种释放，把自己的想讲的故事讲给别人，让它存在，让更多人能够分享。
我想这也是一种愉悦吧，所以我觉得大家不要被这些沉重的话题吓到，因为从创作跟观赏上来说，它也有让我们精神愉快的地方。
观众1：感谢两位导演今天带来的对谈。两位导演今天不止一次提到了“现实”这个词，然后包括贾导昨天也在分享上提到了《黄土地》(1984)这部电影是一部讲述中国现实农村的一部电影，即使这部电影中也包含了一些诗意的或者是浪漫主义情怀的部分，但是其实大部分观众在看完了这部电影以后，也是会通过去思考现状或者是现实，去得到一些知识，或者是得到一些解决问题的方法。
但是我想问的是有没有一种可以用非现实的方法，比如说描述非现实的农村，就包括您刚才提到的，加入非现实的鬼的故事，或者是扭曲时间、空间现实或者是存在，从而使电影成为一种观众的精神向导，帮助他们去克服他们所遇到的困难或者是压力。我还想问我们如果要描述非现实农村的话，如果这是一个可行的方式的话，我们要加入什么样的元素，或者用什么样的方式才能使这种非现实的农村看上去并不是一场闹剧，或者并不是只是娱乐观众的一个秀。
贾樟柯：非现实完全可以，像我刚才说的《枝繁叶茂》就是一种很超现实的方法来反映现实。其实通往现实的路非常多，超现实往往也是通往现实的，不同的类型都可以表达现实的问题。比如说我们一想到武侠片，我们就想到好像武侠片都是传奇故事，很简单的除暴安良的故事。但如果我们看胡金铨的电影，我们就会发现，其实他拍的都是政治电影，所有胡金铨的武侠片都在讲政治。
《侠女》(1970) 导演：胡金铨
所以通往现实的路不止一条，关键是不是属于导演本人他自身的语言，是不是产生于他内在的一种想象。我觉得如果这个人有超现实的思维模式，他一定可以用超现实的方法来把现实给他的触动呈现出来。
如果这个导演他缺乏这样一个超现实的思维的能力，他说，我一定要来拍一个超现实电影，我觉得这不是他的自我。如果这个导演他的自我是有很大的超现实的能力的话，当然可以，它们不矛盾。
观众2：我有两个方面的问题。一个方面是，在现在后工业化社会，你们两位导演一直把关注点放在乡村，贾导的电影也是讲了经济体制变革，是想对我们这代年轻人有一种怎样的引导，或者是启发呢？还有一方面是关于性别方面的问题，看贾导电影女性经常是一个很正面的女主角的形象，我想问一下您对于女性角色设置方面有怎样的思考？
贾樟柯：今天我们的话题不约而同都谈到了乡村，可能因为我是因为我的这一次在柏林的纪录片，《一直游到海水变蓝》，它就是从乡村角度去讲中国70年的乡村经验，乡村生活的历史和中国人的心灵。霍猛这次带来的《过昭关》也是讲述乡村的。
我觉得乡村的概念的形成跟城市有关。比如说我们在古代，我们在300年前，200年前没有城市，只有乡村，所以我们在谈论乡村的时候，我们其实也主要是在谈论城市，因为它们是一个事物的两面。
首先从城市的人口的结构来说，中国的城市化，差不多是最近这十几年的事情，大量的人离开乡村进入城市，然后城市开始高速发展，开始形成城市文化，开始形成城市的新的生活的伦理，生活方法。
这里面就是有一个问题就是说更年轻一代其实我们是带着乡村的经验、乡村的习惯、乡村遗留的问题，进入到城市的，可能更年轻一代，面对城市问题的时候，可能不明白为什么。这时我们要去了解城市的问题，理解我们的城市，理解我们高度城市化的中国的时候，我们需要回到乡村去。
举一个例子，比如说经常有人抱怨说，为什么我们城市里面中国人不喜欢排队。你看，他们上公共汽车也不排队，买东西也不排队，然后年轻人都很遵守规则，就觉得为什么那些大叔们，阿姨们会这样。但如果你回去理解农村，你就会能找到答案。因为在30年前，40年前，就连吃饭都是问题。
农村是高度地资源匮乏，可能主要是40年前，改革开放前，中国七八亿人的时候，基本都生活在农村，粮食是供应制度，或者说就只是很少的粮食，吃饭都是问题，资源非常匮乏，所以对于资源的争夺是生存的问题。
所以今年我这一次在柏林放映，我的《一直游到海水变蓝》，一共有18个章节，第一个章节就是吃饭。吃饭的问题，不单是能不能吃饱的问题，它影响了我们的思维习惯，影响了我们身处在城市里面的行为习惯。
比如说另外一个问题，为什么城市里面的犯罪问题很多？你要观察，当我们离开故土，离开我们的宗族，离开我们恒定居住的乡村。我们在乡村里，县城里从小长大，我们的爷爷奶奶，我们的家族，同学，所有的人，是一个熟人社会，所以在社会里他会有一种道德的约束，人不可以为所欲为。
但是到了城市之后，他是进入到一个新的世界，他要生存，他没有这方面的共鸣。
可能我说的有点偏颇，但是我想讲的就是说，理解今天的城市，大部分人生活的城市，它有一个钥匙就是乡村。我们谈论乡村，肯定是在谈论城市。另外一方面，理解历史，我们今天中国社会所有的问题，或者人类社会所有问题都有一个意义，都有一个原因。
因果，这个原因已经在历史里面。所以我们不要以为我们谈论乡村跟我们生活在城市没有关系，那恰恰就是我们最需要的。
关于女性的问题。因为我是一个男性，对自己批判比较多，能看到好多作为男性的缺点，所以我电影里面男性都比较糟糕，女性就非常好。
观众3：谢谢贾导，我想问一下您能否结合您的创作讲讲中国传统艺术，比如中国戏曲艺术在电影中的运用，以及您觉得在未来中国电影与中国传统戏曲应该怎样最好地健康结合？
贾樟柯：我想这个问题先让霍猛讲一讲，因为他这一次带来的电影本身就是一个传统戏曲的连接。
霍猛：我觉得确实很多传统的东西也是经过了很多年，也是呈现了很多年的文化的传统，一种生活方式的传统。所以其实这个东西跟电影的结合，很多时候是有美学上的共通性的，在大部分的时间。重要的是你找到一种方法，怎么样把传统的艺术语言和你自己的影片找到一个很好的结合点，融入到自己的一个美学体系里面。
其实每个导演都有不同的方法，每个导演在运用这些传统的艺术形式的时候，它的电影语言怎么样来用，可能也都不太一样。但正是因为这种不太一样，它反而呈现了一种电影的丰富性，电影语言上的包容性。
电影最后呈现出来的，我们就叫艺术效果的多样化。其实很难给一个统一的答案，但我觉得每个人要有自己的方法，自己的角度，让它融入到自己的完整的美学体系里，电影语言里。
贾樟柯：我可能跟大部分年轻人一样，在我年轻的时候我特别讨厌戏曲，因为对我来说它属于老年人，属于我的爷爷奶奶辈儿的艺术，所以没有亲近感，也不大看得懂其中的故事。戏曲离我是非常远的，我喜欢流行音乐，我喜欢摇滚乐。
但是最近几年，我突然就意识到一个问题，问题就在于其实作为传承人类的记忆的方法，戏曲它就是我们所有叙事艺术的前辈，无论是小说家，还是今天的导演。电影发明才100多年，它还是一个年轻的艺术，但它跟我们古老的戏曲是一脉相承的，肩负一个作用，就是讲述我们记忆。
戏曲的方法在古代就是口传，一代一代，通过口传的方法来把那种经验记忆传下来。
比如说我在拍摄《天注定》的时候，其中的一个故事就特别像《水浒传》里面林冲夜奔的故事，也是北京的京剧，还有我老家山西的晋剧里面非常重要的一个戏曲。小时候我看不懂，这个人一直在逃跑，杀人，为什么？打得又不好看。
但是后来拍《天注定》的时候我一下明白了，我们现代人遭遇的极端的生存的危机，跟我们戏曲里面讲述的是一样的，所以它带给我一个对于整体人类命运的理解。所以从这个角度，我觉得首先戏曲跟在当代我们做的工作是一样的，或者是我们做的工作跟戏曲做的工作是一样的。
另外一方面它有非常强的语言，因为戏曲都是方言演唱，在中国目前这样一个方言逐渐在流失的背景里面，如何保护我们的方言，方言里面所蕴藏情感的独特的表达方法，让我开始对戏曲更加的关注。
所以在这次的《一直游到海水变蓝》里面，我们一共有四个作家，他们在讲述他们的生活经验，相对应的也有他们生活地区的戏曲。因为这四个作家有非常重要的特点，他们都是用方言写作，他们的语言，贾平凹是用陕西话来写作，梁鸿是大量的河南话，马烽是山西话，那么这个语言有跟戏曲的对应，可以让我们感受到这些作家他们的文字。
因为《一直游到海水变蓝》不是一个评价作家作品的电影，他是讲述人的记忆经历的一个作品。但是通过戏曲的方法，我们可以理解，闻到那个味道，因为声音的那种感染力是非常非常强的。
所以我觉得对于戏曲来说，并不是说我们去改编戏曲，而是说从精神上怎么样传承，通过其他的艺术，像评书，它们都是最古老的记忆的一个传承的方法。
只不过是今天我们用新的方法，可能我是用电影的方法，可能更年轻的他们使用VR电影的方法，或者其他的新的发明。但是我们其实一代一代做的工作是一样的，我们只不过是变到了一个可以复制的艺术的时代，戏曲必须一场一场去演。
观众4：很多导演都是从拍自己的家乡开始的，但是中国幅员辽阔，很多省市是没有那种特别强的存在感的。我是来自河北省的，它在古代有一些存在感，但在当代中国就没有那么强烈的存在感。前些日子我看了一部电影叫《平原上的夏洛克》，就是拍摄河北南部乡村的一部片子，就是一部套着侦探片外壳的荒诞喜剧。但是它除了里面的方言让我有些亲切感之外，就很难产生更深层次的共鸣了。所以我想问一下就如何解决这种矛盾，或者如何能把这种没有共鸣感的状态更好地拍出来。
霍猛：我觉得可能对于看电影的人来讲，他接受一个电影所营造出来的一个世界观，或者一个电影整体的美学表达的时候，其实当然也是有他的局限性。正是因为这样，所以才有各色各样的人，才有各色各样的影片，才有不同的电影语言，不同的电影美学。
如果一部电影所有人都喜欢，一定也是不对的，审美就会很单一。我觉得可能你需要一种更加包容的眼光。因为电影很多时候是需要用一种同理心的方法去创作，在观看的时候可能也是要尽可能的用一种同理心的方法，去跟导演的内心世界，和电影里面的人物，能够达到一种共振。也可能是随着你的阅读，生活经验，和对不同电影训练，慢慢能得到的。
同样我觉得如果你喜欢一个东西或者不喜欢一个东西，有时候也是非常主观的，只不过是因为自己的认识的狭隘的不喜欢，还是从更高的一个角度看到它的一些确实做得不好的某种不喜欢。
我更倾向于说我们每个人都要尽量达到后者这样一个程度，尽量的有很高的一个眼光，就是很丰富的一个审美的方法来去体验不同的影片。正是因为这样，电影可以让我们进入不同人的一种内心世界，才能够把不同人的生存状况、内心情感跟我们做交流。
电影真的是非常好的交流方法。
贾樟柯：可能对我来说，我自己大部分的电影都是以山西为背景，因为山西是我自己的故乡。但是我在创作电影的时候，我并没有想到我只是在为山西拍电影，我也没有想到要为了增加山西的存在感而拍山西。
其实大部分电影都是从某个人出发的，比如说小武就是这样的一个在转型时期无法适应社会的，带有一种时代焦虑的这么一个人，这样的人是我想表现的。
比如说《三峡好人》()就是一男一女两个山西人，他们踏上了这种解决情感问题道路，我对于人们怎么去面对自己的情感，然后是否能做出一个情感的决定非常感兴趣。
但是这背后是没有区域的。我不会说我现在要拍一个关于山西人的电影，不是要拍一个关于小偷的故事，或者关于一个时代里面无法适应社会人的故事。我觉得出发点不是为了展示某个区域，或者增加某个地域的存在感而去拍电影，而是想拍某种人，某个故事，某种感受。
那么在剧本写作跟拍摄的时候，为什么都回到山西呢？那是因为我是一个山西人。我们知道每个地域的人对于处理情感来说，从语言到处理人和人关系的方法，这都是有差异的。
我举一个例子，比如说山西人有一个特点，就是面对矛盾的时候，我们讲究叫做看破不识破，就是要有一种心照不宣的默契，就是这个事情我明白，但是我不会讲出来，因为讲出来就会伤害到彼此。
那就是视对方为一种也知道这种情况的状态。这里面就有一个传统的礼，礼仪的礼。就是给对方予礼，给对方一些尊重，这样的一种处理人际关系的方法。因为我是一个山西人，我希望我电影中的人物是有自己的思维方法、语言方法的。
可能不同的地域表达是不一样的，比如说北方人，像山西人，说话里面可能就经常会有沉默，那个沉默的时刻，就是所谓点到为止，不往下说，是希望对方能理解。但是你可能变成广东人或者上海人就一定要说清楚，一直要把事情都说开了。
没有好或不好，只是说你笔下的人物，他究竟是哪儿的人？我希望赋予他一个具体的身份，一个具体的语言模式，一个具体的处理情感的方法。
我作为导演和编剧，我是山西人，我电影中的人就经常是山西人。我觉得一个地方并不因为是否在摄影机里面存在它就存在。它就存在着。
所以我觉得人更重要，地域并不像人那么重要。
